Coriolanus

Com molts dels actors britànics de primer ordre Ralph Fiennes té una tirada per Shakespeare (la meva primera visita a un teatre londinenc fou per veure-li fer de Juli Cesar) i així no és estrany que el seu debut cinematogràfic com a director hagi estat una adaptació de Shakespeare, Coriolanus., una obra representada amb menys freqüència que d’altres més conegudes però de cap manera inferior. Com ja succeïa el muntatge esmentat es prescindeixen dels vestits romans i l’obra es posa en un ambient contemporani, no tant per actualitzar-la, que no  cal, sinó per mostrar la seva intemporalitat. Així Fiennes ha situat el conflicte en mig de les guerres balcàniques de finals del segle passat i ha filmat els exteriors a Serbia.  El resultat és reeixit. La narració és fluida, el soroll i la fúria inherents a l’escenari bèl·lic es conjuguen bé amb l’esperit de l’obra  i es respecta la paraula de Shakespeare, allò que el teatre barceloní no sempre ha sabut fer. Sorprèn de fet veure la facilitat amb la que els dos antagonistes bàsics de l’obra de Shakespeare, la plebe i el senat, es poden mostrar com les elits polítiques i els ciutadans normals, és a dir, el caràcter superficial de la nostra democràcia. Fiennes no només dirigeix sinó que es reserva el paper protagonista. Està prou bé i és prou intel·ligent i generós com buscar-se antagonistes de pes. Especialment pel que fa el paper del personatge més decisiu i inquietant de l’obra, la mare de Coriolà, interpretada per Vanessa Redgrave. 

La llista de Sigth@Sound

La revista Sigth&Sound ha publicat els resultats de l’enquesta que fa cada deu anys i que vol fixar el cànon de la història del cinema. Com tota classificació és arbitraria, però la qualitat de la revista i l’amplitud  de la mostra escollida la fa prou significativa. La novetat és que després de desenes d’anys Citizen Kane ha perdut la seva condició d’indiscutible número 1 i ha estat substituïda per Vertigo. Segurament és un treball ben ociós el de mesurar les excel·lències d’ambdós títols. La genialitat de Welles és tan innegable com abassegadora i el cine modern no es pot entendre sense Hitchcock. En tot cas, és clar que el canvi em produeix una certa satisfacció perquè la meva identificació amb el film de Hitchcock fou incondicional des del primer moment, mentre que la meva relació amb el film de Welles passa necessàriament per la reflexió. Possiblement el canvi té un sentit generacional important perquè encara que Vertigo fos estrenada el 1958 fou molt difícil de veure durant molt de temps i només la reestrena del 1984 li assegurà una difusió constant. La resta dels llocs preeminents l’ocupen tres films muts (Sunrise, L’home-camèra, la passions de Jeanne d’Arc), dos films  d’autor europeus (la regle du Jeu i Fellini otto e mezzo) dos films americans d’autor i gènere alhora (2001 i The searchers) i un d’asiàtic, el viatge a Tokyo de Yasujiro Ozu. Si prenem una mostra més ample, la dels cinquanta millor títols, el director que més es repeteix és Jean Luc Godard. Quatre dels seus films estan entre els més votats, seguit per Dreyer, Tarkovski i Coppola, cadascú amb tres films. Coppola és l’autor de la pel·lícula moderna més votada,entenent moderna per posterior a 1969, Apocalypse now. La millor pel·lícula del segle actual seria segons aquesta enquesta Mullholand drive de David Lynch (entenc que estrictament In the mood for love, que apareix per sobre pertany al segle anterior perquè fou estrenada l’any 2000) .

Conjuntament la revista fa la mateixa enquesta a directors en actiu i els resultats són només en part coincidents. Pel directors el lloc d’honor màxim correspon al Viatge a Tokio de Yasujizo Ozu. No és causalitat tampoc que prenent totes dues en conjuntament , el film d’ozu a la llista de crítics apareix en el tercer lloc el film  més destacat correspon a una obra centrada a explicar com s’enfronten els humans al pas del temps i de la mort.  A l’enquesta dels directors han desaparegut però els films més antics i tenen llocs preeminents la generació del setanta amb títols com Taxi Driver,  Apocalypse  Now o la primera part de The Godfather

Prometheus

Prometheus constitueix per a tot el públic de la meva edat possiblement una obligació ineludible. La tornada a la ciència-ficció del creador d’Alien i Blade Runner no és poca cosa, tot i que personalment crec que el balanç global de l’obra de Scott no és gaire interessant. Prometheus em sembla una pel·lícula entretinguda, narrada amb prou fluïdesa com per que l’ interès de l’espectador no decaigui. Tanmateix, esta molt lluny de l’exercici d’estil i tensió  que constituïa el film de 1979 i  manca de la base literària que, mitjançant Philip K. Dick i David Web People constituïa l’ànima del film de 1982.  La manca de tensió real és absoluta, segurament perquè cap personatge està ben definit i les seves accions són del tot arbitràries. Tanmateix, la força de les imatges del film és equiparable, com a mínim, al de les seves predecessores. El film es definí com una tornada a l’univers d’Alien on s’explicaria el que passà abans en el desolat planeta on arriba la nau Nostromo. Com a Blade Runner un dels protagonistes no és humà sinó un androide admirador de Peter O’Toole a Lawrence d’Aràbia (interpretat de manera brillant, com és habitual, per Michel Fassbender). Tanmateix, la seva temàtica el fa més proper al film de Kubrick que fundà la ciència-ficció moderna, 2001, doncs també aquí es tracta de la creació de la vida humana per extraterrestres. Els temps han variat però i els extraterrestres ja no es veuen com els benèvols vigilants de la narració originària de Clarke. No tenen cap intenció de prendre’n cura sinó que van més enllà dels indiferents alienígenes de Rendez-vous with Rama (els quals transiten el sistema solar sense prendre esment de la nostra existència). Aquests volen destruir-nos. Això pot ser molt un bon símptoma dels canvis esdevinguts des de 2001 (en molts aspectes un film paradigmàtic dels seixanta) però no ajuda gaire a fer comprensible i coherent la història, sense que, com en el cas de Kubrick hi hagi una voluntat de prescindir dels esquemes narratius. Allò més antipàtic del film, sense cap mena de dubte, és la seva apologia, feble i vergonyant però, del creacionisme i allò que té de celebració de les molt prescindibles teories d’Erich von Däniken.

Borgnine

Agost se’ns ha dut una de les presències més significatives i populars de la història del cinema, l’actor americà Ernest Borgnine, que ens deixà a l’edat de 95 anys. Condemnat pel seu físic a papers secundaris, Borgnine sempre va saber robar la càmera als actors principals des d’un bon començament quan els seus personatges només semblaven tenir la funció de ser esbatussats pels Gary Cooper o el Sterling Hayden de turn. Borgnine intervé a dos dels meus films favorits i en tots dos la mort del seu personatge constitueix un moment de lluïment personal de primer ordre. La primera mort de la que vull fer memòria és la de Ragnar a The Vikings (Richard Fleischer, 1959) quan condemnat a ser llançat a un pou ple de llops famolencs prega al seu fill (tot i que la relació filial és desconeguda per tots dos) una espasa per poder morir amb ella a la ma i entrar així al paradís, cosa que el jove heroi li concedeix tot i haver de pagar un preu ben car. La segona és la del seu personatge Dutch a The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) quan literalment es deixa matar després de veure caure el seu estimat Bishop (la de Borgnine és segurament una de les interpretacions d’un personatge homosexual realitzada de manera més subtil) un moment d’especial intensitat dins d’una de les batalles més apoteosiques de la història del cinema.

It's always fair weather

Ahir 23 d’agost fou el centenari del naixement de Gene Kelly. El dia abans havia visitat per primera vegada la nova i flamant filmoteca barcelonina per veure l’únic dels tres films que va codirigir amb Donen que no havia vist mai en pantalla gran, It’s always far weather, una manca important perquè fou rodat en scope  i per tant les còpies de vídeo o la televisió oferien una visió ben pobre. Aquest darrer film és el menys conegut de tots tres i en el seu temps fou un fracàs  que tingué repercussions en la interrupció de la producció del musicals de la MGM. Anys després, però, el film manté el seu interès al qual no és aliè el fet que Donen & Kelly  decidiren assumir el repte de fer un producte del tot nou que explorava un horitzó diferent. Mentre que On the Town i Singing  in the rain  foren exaltacions de l’alegria de viure, el darrer s’endinsa en  un terreny on la nota predominant és la malenconia. Plantejat d’entrada com una continuació d’On the town, el film descriu la reunió de tres companys d’armes, deu anys després de la seva separació. Totes tres vides són diferents, més o menys accentuades, històries de desfetes, derrotes i claudicacions, de pèrdues d’un mateix. Així doncs, ens trobem amb un músical inusual en el qual no hi ha lloc per exemple per cap número  romàntic, Kelly i Charisse per exemple no ballen mai junts. En comptes d’això els números serveixen per expressar sentiments com el desencís, com el dinar dels tres protagonistes a un restaurant luxós o la frustració, el personatge de Dailey a casa dels seus caps. Fins i tot l’escena pretesament més espectacular, un ball de Kelly sobre patins a una avinguda noeiorquina, té com a acompanyament musical una cançó en la qual Kelly celebra un sentiment retrobat de satisfacció amb un  mateix. En aquest sentit la comparació amb les predecessores és inevitable però tendeix a distorsionar el film, per bé o per mal, Kelly & Donen tenien una consciència   clara del fet que els temps estaven canviant. És clar que segurament aquest canvi no els agradava i per això un dels temes dels film és una molt divertida i oportuna crítica de la televisió-escombraries realitzada en un moment en el qual en països com el nostre encara no havia arribat la televisió.

La grande guerra

Menys conegut que el treball d’altres autors contemporanis l’obra de Monicelli mereix un lloc d’honor a la història del cinema i entre els seus treballs destaca el seu film de 1959, la grande guerra, del qual sempre havia sentit parlar molt bé i mai no havia tingut ocasió de veure fins ara. Com en el cas d’alguns dels films més recordats de Visconti podem parlar aquí de cine històric, però la mirada sobre la història és del tot diferent a la mostrada per l’autor d’Il Gatopardo. Si el Princep de Salina o el seu nebot es caracteritzen per la seva lucidesa, els personatges de la Grande Guerra estan en una situació del tot oposada. Monicelli es mostra la història vista des de baix, des del punt de vista on només hi ha un patiment que mai acaba de tenir gaire sentit. Els combatents de la pel·lícula no entenen gaire res del que està passant i tampoc en tenen temps, massa enfeinats per sobreviure, tot i que si poden intuir clarament que els discursos que els encolomen, tenen tant a poc veure amb la realitat com les lectures de les cartes fetes pel tinent Gallina, tenen, en algunes ocasions, amb els textos reals. El paral·lelisme amb Il Gatopardo es pot fer a partir de la rellevància dels dos films.  El procés d’unificació és imprescindible per entendre com és, i sobretot allò que no funciona de l’Italia actual, però l’altre moment determinant fou el de participació a la primera guerra que ens mostra Monicelli

Bàsicament la pel·lícula segueix la trajectòria de dos soldats amb molt poc ganes de combatre des del moment en què entren a files, fins un final fatal per tots dos. Un d’ells és romà, l’interpretat per Alberto Sordi, i l’altre milanès, Vittorio Gassman. Monicelli aplegà doncs potser els dos millors actors de comèdia que mai ha tingut el cinema italià, cosa que fa pensar de la pel·lícula com una comèdia i encara que té escenes molt divertides, això no és del tot exacte perquè la comèdia i la tragèdia estan sàviament dosificades i unides. Gassman i Sordi eren grandiosos i no els cal gaire més que ser-hi per transmetre amb la seva presència. La pel·lícula té molts moments còmics però gairebé tots retornen com a tràgics, principi del tot clar al final de la pel·lícula que conté un darrer pla memorable. La grande guerra és una pel·lícula del tot fonamental i l’obra d’un cineasta capaç de mostrar el tarannà del seu país d’una manera anàloga a com Berlanga capta el ser dels espanyols. Les analogies amb Berlanga de fet s poden estendre més enllà. Com l’autor d’El Verdugo, hi ha relativament poc montatge amb un clar predomini del pla-seqüència i com ell sap treure un partit extraordinari d’uns actors potser sense escola però amb molta tradició al darrera.

Harry Brown

Harry Brown és un film britànic del director Daniel Barber, rodada el 2009. Explica la història d’un home gran que du una vida molt solitària, reduïda a les visites a l’hospital per veure la seva dóna, malalta terminal sense conciència, i a les partides d’escacs amb un altre jubilat. La dona mor i el seu amic li comenta que està sent assetjat per una banda d’adolescents. Tot i el consell d’Harry d’anar a la policia, el seu amic es protegeix amb una baioneta que no es prou per aturar els joves que li donen mort. El seu intent d’autodefensa fa però que els possibles defensors dels joves tinguin l’opció d’al·legar defensa pròpia i llavors, Harry, que ha estat un marine de servei a Irlanda del Nord decideix que ja n’hi ha prou i tractará de venjar la mort del seu amic

Tot aquest argument té un interès limitat i es sembla de manera sospitosa a molts dels que hem vist des del llunyans temps quan Charles Bronson feia de protagonista. Aquí però no tenim Bronson, sinó Michel Caine  i només això ja justifica plenament la visió del film. Caine no ha deixat mai de treballar, però l’edat li feia difícil tenir papers protagonistes. Aquest film trenca aquesta tendència. La presència de Caine constitueix el seu argument més important i ens permet constatar que tot i el pas del anys i l’envelliment, Caine manté el magnetisme propi de les grans estrelles que el caracteritzava a títols idiosincràtics del cine britànic, com The Italian job, o del cine universal, com la primera versió de The Sleuth.

El film és contemporani de Gran Torino i té moltes coses en comú: la presència d’una estrella icònica i la història de l’enfrontament entre un ancià i una banda juvenil. Els separa els fets de que el sentit de l’humor aquí és més aviat escàs i, de manera coherent, la violència, que  al film britànic és  mostrada amb escreix (mentre que al film d’Eastwood s’insinua molt més del que es mostra). El film d’Eastwood documenta la mort d’una Amèrica però deixa esperances per pensar de que pot sortir una de nova, el film de Barber en canvi no fonamenta cap lectura  optimista. En aquest sentit és coherent amb una línia tradicional del cine britànic caracteritzada pel seu pessimisme (la societat britànica està estructurada des d’una fractura social infranquejable) i el seu alè realista que aquí es fa palès a les localitzacions de l’estate on viu  el personatge de Caine, el qual per cert està a Wanworth barri on va viure Caine, quan encara no era Caine (un altre tret comú amb el personatge és que Caine també estigué amb els Marines, al temps de la guerra de Corea)