The war horse

The war Horse és el darrer treball de Steven Spielberg, està basat a una novel·la de Michel Morpurgo que ha estat un gran èxit teatral a l’escena londinenca dels darrers anys. Jo no vaig gaudir especialment de l’obra tot i que evidentment era molt reeixida la recreació de la guerra i la representació del cavall.  La narració explica la història d’amistat entre un jove i un cavall de raça destinat a treballar el camp atesa la magra situació de la família que, en una decisió poc assenyada, l’ha comprat. A l’estiu del 14, el cavall es venut a l’exèrcit britànic i quan el noi pot allistar-se ho fa, no pas pel rei i el país, sinó amb l’esperança de retrobar-ho. L’obra recull , així, un dels aspectes de la sentimentalitat britànica que mai no he estat capaç de compartir: l’adoració pels animals domèstics, la qual em sembla més lamentable atesa la indescriptible bestiesa que fou aquella guerra. Al teatre aquests elements foren segurament la causa del meu disgust . La pel·lícula de Spielberg en canvi em semblà molt més interessant. La història s’adapta millor al cine i en aquests moments l’eficàcia narrativa de Spielberg no és gens dubtosa.  Així la pel·lícula es deixa veure molt bé i especialment l’escena de l’assalt a les trinxeres enemigues és força convincent. Suposo que tot plegat té a veure amb el fet de què el cinema suporta millor la mentida que l’escenari teatral. No he llegit la novel·la però segons sembla el punt de vista narratiu és el del cavall, cosa que evidentment no es reflectia al muntatge teatral i tampoc al film, tot i que el fil narratiu és la trajectòria del cavall i no pas la del noi. Reflectir això hagués propiciat un film segurament molt més interessant, però potser per sobre dels condicionaments de l’obra de Spìelberg i jo sospito que de les seves capacitats.  Afortunadament, Bresson sí que va ser capaç de rodar Au Hassard, Baltashar i va posar el llistó molt alt per Spielberg i per qualsevol. 

The artist

Veig la molt premiada The Artist,  de Michl Hazanivicisu el film que ha tingut un èxit ressonant a la darrera edició dels Oscar. Tant a Barcelona, com  a Londres tendia més aviat a defugir els films que l’Acadèmia presenta com a fita de l’any, però les circumstàncies són unes altres. La pel·lícula explica la transició del cine mut al sonor, una temàtica que ha estat explorada per d’altres grans films com Sunset Boulevard o Singing in the rain.   A diferència d’aquestes però aquí no hi ha perdedors, com els personatges de Gloria Swanson o Jean Hagen, sinó un final feliç i redemptor on ningú no surt perdent. Com ha estat molt publicitat a la pel·lícula no es parla (gairebé) la qual cosa no vol dir estrictament que sigui muda. De fet, entre el que menys em va agradar hi ha el fet que la pel·lícula utilitzi com a música de fons la banda sonora d’un altre film, en concret el tema d’amor de Vertigo que es deixa sentir a la seva integritat a la resolució dramàtica del film. Un recurs que em va fer més aviat poca gràcia doncs trencava el lligam entre la música d’Herrman i les imatges per les que foren concebudes, tot i que, això si, servien per recordar que Vertigo és a molt bona part del metratge essencialment una pel·lícula muda (com podria ser-ho the rear window on el diàleg és interessant però podria ser suprimit sense afectar la comprensió de la història).

El film és molt essencialment francès perquè l’exercici de cinefília que constitueix la seva essència és molt propi la tradició gala.  Aquesta cinefília te relació, clarament, amb el contingut però també amb les formes, molt reconeixibles pels que han vist films del període. Tanmateix si alguna cosa em queda clar com a conclusió del film és la poca manca  de connexió amb els films rodats durant els anys 20; la impossibilitat de recuperar el poder de la imatge i el muntatge que fou assolida i perduda en aquells moments. Per això com he dit més que a les pel·lícules mudes el film es remet a la seva rememoració, cosa exemplificada a la figura del seu protagonista, presentat com una barreja de John Gilbert, l’estrella del cine mut que no va poder fer la transició al sonor, i Gene kelly, ja que allò més entranyable del film és el seu homenatge al tap dancing. 

Un arbre és un arbre

Un arbre és un arbre és el títol de l’autobiografia de King Vidor que he tingut fa poc l’ocasió de llegir. Poc recordat, King Vidor és un dels grans fonamentalment pel seu treball al cine mut. Tot i que les pel·lícules rodades al sonor foren sovint notables, les meves preferides Northwest passsage, Ruby Gentry i The Fountainhead, no arribaren al nivell de films com The Crowd o The Big Parade, els quals constitueixen des del meu punt de vista cimeres de l’art cinematogràfic. Cap d’aquestes dues és gaire fàcil de veure perquè l’oferta d’aquest cine és minsa i només per això , per la possibilitat de recordar-les, el llibre fa de bon llegir. Vidor dedica de fet una bona part del llibre a la descripció d’aquestes obres mestres i explica la història, que jo desconeixia, de la catàstrofe que suposà l’èxit  per James Murray, el protagonista de The Crowd, al qual tothom augurava un gran futur cinematogràfic i que acabà a la indigència molt poc temps després quan Vidor estava rodant la que constitueix la segona part, our daily bread. Vidor no tenia una formació cultural massa sòlida però si molta intuïció per expressar-se visualment i molt ofici adquirit ràpidament i com a conseqüència d’uns primers anys de treball on treballà de manera intensa i ininterrompuda. La seva trajectòria acabà el 1959 amb un peplum poc distingit, Salomó i la reina de Saba, des de llavors fins a la seva mort el 1982, no va poder tornar a treballar professionalment. La narració és agradable i ofereix anècdotes interessants d’alguna de les grans figures d’Hollywood especialment els productors que foren d’entrada més aliats que adversaris com Thalberg o Goldwyn. Vidor era un home creient, membre de l’esglesia de la ciència cristiana i entomà la seva decadència, i la de Hollywood, amb més elegància i resignació que, per exemple, Frank Capra. No es trobaren grans disquisicions teòriques però si una novel·la tan agil narrativament com la millor de les seves pel·lícules i l’expressió de l’esperit d’un cineasta singular entre tots els grans cineastes americans del període precisament per la seva americaneïtat.

Aniversari del Padrí

Ahir 15 de març fou el quarantè aniversari de l’estrena de The Godfather. És difícil afegir alguna cosa nova a l’allau d’elogis  que continua rebent no només aquest film, sinó el conjunt dels tres. En aquests moments, aquests films de Coppola són segurament  els que millor perviuen en el record del públic i en la consideració dels entesos alhora. En un temps on tot passa molt ràpidament la seva persistència és un fet del tot sorprenent però merescut Òbviament això no és casualitat sinó conseqüència de l’encert de Coppola en establir una síntesis entre mecanismes narratius del cine americà, no per això clàssics Coppola és també un deixeble de Corman, i el cine italià dels seixanta, especialment Bertolucci i Visconti. Coppola gaudí d’allò que certament no podia tenir quan treballava per Coppola: els millors treballs de Rota, Willis, Tavoularis, una col·lecció d’actors protagonista i secundaris del tot excepcional. Per no parlar dels  de sempre, que tothom recorda,  m’agradaria fer memòria que a la primera part apareix breuement però mantenint un intens duel amb Al Pacino, Sterling Hayden i que a la segona tenen un actuació del tot brillant Lee Strasberg en una raríssima aparició cinematogràfica i Michel V. Gazzo, Frank Pentangeli, el qual al costat de Robert Duvall interpreta una de les millors escenes de la pel·lícula: l’amable  conversa entre tots dos sobre l’antiga Roma.  Ja fa quasi quaranta anys també de la meva primera visió d’aquesta pel·lícula al cine Bosque de Vilanova i la Geltrú. Allò que més m’impacta llavors fou la cruesa d’algunes escenes la mort de Sonny Corleone i, curiosament, l’anunci de la mort de Luca Brasi mitjançant un peix enviat pel correu. Fer prediccions és difícil però els films de Coppola perduraran per la seva capacitat d’explicar el passat real, el passat imaginat que com diria Pla és al capdavall el més real, l’Amèrica a la que creia Americo Bonasera  i que mai no va existir i molt possiblement molt del que ja va sent el nostre futur.

Lola

La cinematografia com a font de plaer és una realitat ben acreditada. Darrerament una font de joia en aquest sentit han estat les pel·lícules de Jacques Demy, un cinesta que fins fa poc no coneixia en absolut, doncs va desapareixer d’escena més o menys quan jo em començava a interessar pel tema. Dissabte vaig disminuir una mica la meva ignorància veient un  dels seus primers film, Lola, rodat l’any 1961 i precedent del seu film més recordat, els paraigües de Cherbourg. De fet, la connexió amb aquest film és evident perquè comparteixen un dels protagonistes. Roland Cassard, l’home que acaba fent-se càrrec als paraigües de la jove Deneuve i del seu fill, ens és mostrat uns anys abans de fer-se ric,  de fet sabrem perquè es fa ric tot i que això no sigui gaire important, aturat i sense cap direcció per la seva vida. De fet, tot i aquest lligam jo trobo que el film té encara més relació amb les demoiselles. Com al film que transcorre  a Rochefort, un bar molt francès és un dels escenaris bàsics i la importància de l’atzar a la vida és segurament el tema més important. La història barreja diferents personatges entrelligats entre si:  Cassard poc abans de deixar Nantes per un misteriós treball a Sudafrica, una mare vídua amb una filla adolescent, Frankie un mariner americà que fa somniar la noia i està enamorat de Lola, un ballarina de Cabaret i la mateixa Lola, una jove de vint i no gaire anys mare devota d’un nen que espera el retorn del pare, un home anomenat Michel que l’abandonà per anar als mars del sud després d’haver-la deixat embarassada.  Roland i Lola havien estat amics però perderen contacte després de la guerra. La nova trobada li fa pensar a Roland que Lola és allò que li falta per donar sentit a la seva vida però Lola no li correspon i això acaba de decidir Roland a deixar Nantes.

La pel·lícula és totalment característica de l’explosió de creativitat que suposà la nouvelle vague, (és molt notable la utilització dels carrers de Nantes com escenari cinematogràfic)  però a més reflecteix una de les seves personalitats més interessants. Crec que Demy fou el que millor realitzà quelcom que també cercava Godard però pel què el cineasta de Nantes tenia una millor facilitat: fer la síntesi entre J.P. Sartre, molt dels trets del personatge de Cassard són propis del protagonista d’una novel·la existencialista, i Gene Kelly, entenent el seu cine com una de les mostres més reeixides i directes de l’alegria de viure. Una síntesi a la qual potser acaba imposant-se una mica Kelly que estava segurament més a prop de la veritat. El film parteix d’una premissa psicològica que molts trobaren discutible i del tot falsa, la persistència de l’amor malgrat el pas del temps i l’absència perllongada. Personalment per mi és del tot versemblant encara que no se m’escapi el seu caràcter anacrònic. Lola és Anouk Aimée una les estrelles més important del moment al cinema europeu, llavors en el seu moment culminant com a dóna i com  a actriu capaç de fer creïble un personatge oscil·lant a la difícil frontera entre allò sublim i allò ridícul.  El film està  dedicat a Max Opüls, cosa que constitueix, vist amb perspectiva, una declaració d’intencions i de bon gust.

Ed Wood

L’exaltació creativa que viu l’artista en el moment màgic de la creació per atansar-se a la creació d’allò sublim és el  tòpic per excel·lència de la imaginació romàntica. Un tòpic repetit fins a l’extenuació i el fàstic. Potser, en part, per això, és a dir per la meva dèria antiromàntica, un dels meus films preferits  dels últims 20 anys, és el biopic que Tim Burton rodà el 94 sobre la vida del director de cine americà Ed Wood jr., el qual per un ampli consens ha estat considerat com el pitjor director de la història del cine. Ed Wood, pel contrari, és considerant la totalitat de la seva carrera la millor pel·lícula de les fetes per Tim Burton. Ed Wood jr.  ens es presentat com  un exemple d’entusiasme i de compromís amb els seus objectius narratius acompanyats d’una manca completa de talent i dels mitjans per fer possible els seus somnis. És una pel·lícula molt divertida i algunes escenes, la lluita de Bela Lugosi, amb el pop gegant són del tot hilarants. El personatge de Wood en ell mateix, , ni de fet cap dels personatges de la pel·lícula em semblen ridículs, segurament perquè a cap altra obra Burton mai va tenir tant encert en fer personatges creïbles i humans. Una part important de l’excel·lència del film es troba als seus intèrprets, especialment en els dos principals Martin Landau i Johnny Depp, els quals es mouen de manera perfecta a la subtil frontera entre allò patètic i allò heroic.  El film de Burton ens mostra, crec, molt bé l’ambigüitat de la dedicació i el compromís, els quals no constitueixen mai una justificació per si mateixos, però tampoc poden considerar-se com mancats de valor i per això en aquest cas si que és obvi que el artista transcendeix la seva obra, objectivament horrible doncs cap altre qualificatiu pot fer justícia als engendres de Wood. Pel discurs de la pel·lícula és fonamental el paper jugat per Orson Welles, el mediador de Wood, i certament una figura equiparable perquè tots dos feien a la vegada de director, actor i guionista. El joc entre les seves diferències, ben establertes per la història, i malgrat tot la seva identitat, és el cor de la pel·lícula.