Coriolanus

Com molts dels actors britànics de primer ordre Ralph Fiennes té una tirada per Shakespeare (la meva primera visita a un teatre londinenc fou per veure-li fer de Juli Cesar) i així no és estrany que el seu debut cinematogràfic com a director hagi estat una adaptació de Shakespeare, Coriolanus., una obra representada amb menys freqüència que d’altres més conegudes però de cap manera inferior. Com ja succeïa el muntatge esmentat es prescindeixen dels vestits romans i l’obra es posa en un ambient contemporani, no tant per actualitzar-la, que no  cal, sinó per mostrar la seva intemporalitat. Així Fiennes ha situat el conflicte en mig de les guerres balcàniques de finals del segle passat i ha filmat els exteriors a Serbia.  El resultat és reeixit. La narració és fluida, el soroll i la fúria inherents a l’escenari bèl·lic es conjuguen bé amb l’esperit de l’obra  i es respecta la paraula de Shakespeare, allò que el teatre barceloní no sempre ha sabut fer. Sorprèn de fet veure la facilitat amb la que els dos antagonistes bàsics de l’obra de Shakespeare, la plebe i el senat, es poden mostrar com les elits polítiques i els ciutadans normals, és a dir, el caràcter superficial de la nostra democràcia. Fiennes no només dirigeix sinó que es reserva el paper protagonista. Està prou bé i és prou intel·ligent i generós com buscar-se antagonistes de pes. Especialment pel que fa el paper del personatge més decisiu i inquietant de l’obra, la mare de Coriolà, interpretada per Vanessa Redgrave. 

La llista de Sigth@Sound

La revista Sigth&Sound ha publicat els resultats de l’enquesta que fa cada deu anys i que vol fixar el cànon de la història del cinema. Com tota classificació és arbitraria, però la qualitat de la revista i l’amplitud  de la mostra escollida la fa prou significativa. La novetat és que després de desenes d’anys Citizen Kane ha perdut la seva condició d’indiscutible número 1 i ha estat substituïda per Vertigo. Segurament és un treball ben ociós el de mesurar les excel·lències d’ambdós títols. La genialitat de Welles és tan innegable com abassegadora i el cine modern no es pot entendre sense Hitchcock. En tot cas, és clar que el canvi em produeix una certa satisfacció perquè la meva identificació amb el film de Hitchcock fou incondicional des del primer moment, mentre que la meva relació amb el film de Welles passa necessàriament per la reflexió. Possiblement el canvi té un sentit generacional important perquè encara que Vertigo fos estrenada el 1958 fou molt difícil de veure durant molt de temps i només la reestrena del 1984 li assegurà una difusió constant. La resta dels llocs preeminents l’ocupen tres films muts (Sunrise, L’home-camèra, la passions de Jeanne d’Arc), dos films  d’autor europeus (la regle du Jeu i Fellini otto e mezzo) dos films americans d’autor i gènere alhora (2001 i The searchers) i un d’asiàtic, el viatge a Tokyo de Yasujiro Ozu. Si prenem una mostra més ample, la dels cinquanta millor títols, el director que més es repeteix és Jean Luc Godard. Quatre dels seus films estan entre els més votats, seguit per Dreyer, Tarkovski i Coppola, cadascú amb tres films. Coppola és l’autor de la pel·lícula moderna més votada,entenent moderna per posterior a 1969, Apocalypse now. La millor pel·lícula del segle actual seria segons aquesta enquesta Mullholand drive de David Lynch (entenc que estrictament In the mood for love, que apareix per sobre pertany al segle anterior perquè fou estrenada l’any 2000) .

Conjuntament la revista fa la mateixa enquesta a directors en actiu i els resultats són només en part coincidents. Pel directors el lloc d’honor màxim correspon al Viatge a Tokio de Yasujizo Ozu. No és causalitat tampoc que prenent totes dues en conjuntament , el film d’ozu a la llista de crítics apareix en el tercer lloc el film  més destacat correspon a una obra centrada a explicar com s’enfronten els humans al pas del temps i de la mort.  A l’enquesta dels directors han desaparegut però els films més antics i tenen llocs preeminents la generació del setanta amb títols com Taxi Driver,  Apocalypse  Now o la primera part de The Godfather

Prometheus

Prometheus constitueix per a tot el públic de la meva edat possiblement una obligació ineludible. La tornada a la ciència-ficció del creador d’Alien i Blade Runner no és poca cosa, tot i que personalment crec que el balanç global de l’obra de Scott no és gaire interessant. Prometheus em sembla una pel·lícula entretinguda, narrada amb prou fluïdesa com per que l’ interès de l’espectador no decaigui. Tanmateix, esta molt lluny de l’exercici d’estil i tensió  que constituïa el film de 1979 i  manca de la base literària que, mitjançant Philip K. Dick i David Web People constituïa l’ànima del film de 1982.  La manca de tensió real és absoluta, segurament perquè cap personatge està ben definit i les seves accions són del tot arbitràries. Tanmateix, la força de les imatges del film és equiparable, com a mínim, al de les seves predecessores. El film es definí com una tornada a l’univers d’Alien on s’explicaria el que passà abans en el desolat planeta on arriba la nau Nostromo. Com a Blade Runner un dels protagonistes no és humà sinó un androide admirador de Peter O’Toole a Lawrence d’Aràbia (interpretat de manera brillant, com és habitual, per Michel Fassbender). Tanmateix, la seva temàtica el fa més proper al film de Kubrick que fundà la ciència-ficció moderna, 2001, doncs també aquí es tracta de la creació de la vida humana per extraterrestres. Els temps han variat però i els extraterrestres ja no es veuen com els benèvols vigilants de la narració originària de Clarke. No tenen cap intenció de prendre’n cura sinó que van més enllà dels indiferents alienígenes de Rendez-vous with Rama (els quals transiten el sistema solar sense prendre esment de la nostra existència). Aquests volen destruir-nos. Això pot ser molt un bon símptoma dels canvis esdevinguts des de 2001 (en molts aspectes un film paradigmàtic dels seixanta) però no ajuda gaire a fer comprensible i coherent la història, sense que, com en el cas de Kubrick hi hagi una voluntat de prescindir dels esquemes narratius. Allò més antipàtic del film, sense cap mena de dubte, és la seva apologia, feble i vergonyant però, del creacionisme i allò que té de celebració de les molt prescindibles teories d’Erich von Däniken.

Borgnine

Agost se’ns ha dut una de les presències més significatives i populars de la història del cinema, l’actor americà Ernest Borgnine, que ens deixà a l’edat de 95 anys. Condemnat pel seu físic a papers secundaris, Borgnine sempre va saber robar la càmera als actors principals des d’un bon començament quan els seus personatges només semblaven tenir la funció de ser esbatussats pels Gary Cooper o el Sterling Hayden de turn. Borgnine intervé a dos dels meus films favorits i en tots dos la mort del seu personatge constitueix un moment de lluïment personal de primer ordre. La primera mort de la que vull fer memòria és la de Ragnar a The Vikings (Richard Fleischer, 1959) quan condemnat a ser llançat a un pou ple de llops famolencs prega al seu fill (tot i que la relació filial és desconeguda per tots dos) una espasa per poder morir amb ella a la ma i entrar així al paradís, cosa que el jove heroi li concedeix tot i haver de pagar un preu ben car. La segona és la del seu personatge Dutch a The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) quan literalment es deixa matar després de veure caure el seu estimat Bishop (la de Borgnine és segurament una de les interpretacions d’un personatge homosexual realitzada de manera més subtil) un moment d’especial intensitat dins d’una de les batalles més apoteosiques de la història del cinema.

It's always fair weather

Ahir 23 d’agost fou el centenari del naixement de Gene Kelly. El dia abans havia visitat per primera vegada la nova i flamant filmoteca barcelonina per veure l’únic dels tres films que va codirigir amb Donen que no havia vist mai en pantalla gran, It’s always far weather, una manca important perquè fou rodat en scope  i per tant les còpies de vídeo o la televisió oferien una visió ben pobre. Aquest darrer film és el menys conegut de tots tres i en el seu temps fou un fracàs  que tingué repercussions en la interrupció de la producció del musicals de la MGM. Anys després, però, el film manté el seu interès al qual no és aliè el fet que Donen & Kelly  decidiren assumir el repte de fer un producte del tot nou que explorava un horitzó diferent. Mentre que On the Town i Singing  in the rain  foren exaltacions de l’alegria de viure, el darrer s’endinsa en  un terreny on la nota predominant és la malenconia. Plantejat d’entrada com una continuació d’On the town, el film descriu la reunió de tres companys d’armes, deu anys després de la seva separació. Totes tres vides són diferents, més o menys accentuades, històries de desfetes, derrotes i claudicacions, de pèrdues d’un mateix. Així doncs, ens trobem amb un músical inusual en el qual no hi ha lloc per exemple per cap número  romàntic, Kelly i Charisse per exemple no ballen mai junts. En comptes d’això els números serveixen per expressar sentiments com el desencís, com el dinar dels tres protagonistes a un restaurant luxós o la frustració, el personatge de Dailey a casa dels seus caps. Fins i tot l’escena pretesament més espectacular, un ball de Kelly sobre patins a una avinguda noeiorquina, té com a acompanyament musical una cançó en la qual Kelly celebra un sentiment retrobat de satisfacció amb un  mateix. En aquest sentit la comparació amb les predecessores és inevitable però tendeix a distorsionar el film, per bé o per mal, Kelly & Donen tenien una consciència   clara del fet que els temps estaven canviant. És clar que segurament aquest canvi no els agradava i per això un dels temes dels film és una molt divertida i oportuna crítica de la televisió-escombraries realitzada en un moment en el qual en països com el nostre encara no havia arribat la televisió.

La grande guerra

Menys conegut que el treball d’altres autors contemporanis l’obra de Monicelli mereix un lloc d’honor a la història del cinema i entre els seus treballs destaca el seu film de 1959, la grande guerra, del qual sempre havia sentit parlar molt bé i mai no havia tingut ocasió de veure fins ara. Com en el cas d’alguns dels films més recordats de Visconti podem parlar aquí de cine històric, però la mirada sobre la història és del tot diferent a la mostrada per l’autor d’Il Gatopardo. Si el Princep de Salina o el seu nebot es caracteritzen per la seva lucidesa, els personatges de la Grande Guerra estan en una situació del tot oposada. Monicelli es mostra la història vista des de baix, des del punt de vista on només hi ha un patiment que mai acaba de tenir gaire sentit. Els combatents de la pel·lícula no entenen gaire res del que està passant i tampoc en tenen temps, massa enfeinats per sobreviure, tot i que si poden intuir clarament que els discursos que els encolomen, tenen tant a poc veure amb la realitat com les lectures de les cartes fetes pel tinent Gallina, tenen, en algunes ocasions, amb els textos reals. El paral·lelisme amb Il Gatopardo es pot fer a partir de la rellevància dels dos films.  El procés d’unificació és imprescindible per entendre com és, i sobretot allò que no funciona de l’Italia actual, però l’altre moment determinant fou el de participació a la primera guerra que ens mostra Monicelli

Bàsicament la pel·lícula segueix la trajectòria de dos soldats amb molt poc ganes de combatre des del moment en què entren a files, fins un final fatal per tots dos. Un d’ells és romà, l’interpretat per Alberto Sordi, i l’altre milanès, Vittorio Gassman. Monicelli aplegà doncs potser els dos millors actors de comèdia que mai ha tingut el cinema italià, cosa que fa pensar de la pel·lícula com una comèdia i encara que té escenes molt divertides, això no és del tot exacte perquè la comèdia i la tragèdia estan sàviament dosificades i unides. Gassman i Sordi eren grandiosos i no els cal gaire més que ser-hi per transmetre amb la seva presència. La pel·lícula té molts moments còmics però gairebé tots retornen com a tràgics, principi del tot clar al final de la pel·lícula que conté un darrer pla memorable. La grande guerra és una pel·lícula del tot fonamental i l’obra d’un cineasta capaç de mostrar el tarannà del seu país d’una manera anàloga a com Berlanga capta el ser dels espanyols. Les analogies amb Berlanga de fet s poden estendre més enllà. Com l’autor d’El Verdugo, hi ha relativament poc montatge amb un clar predomini del pla-seqüència i com ell sap treure un partit extraordinari d’uns actors potser sense escola però amb molta tradició al darrera.

Harry Brown

Harry Brown és un film britànic del director Daniel Barber, rodada el 2009. Explica la història d’un home gran que du una vida molt solitària, reduïda a les visites a l’hospital per veure la seva dóna, malalta terminal sense conciència, i a les partides d’escacs amb un altre jubilat. La dona mor i el seu amic li comenta que està sent assetjat per una banda d’adolescents. Tot i el consell d’Harry d’anar a la policia, el seu amic es protegeix amb una baioneta que no es prou per aturar els joves que li donen mort. El seu intent d’autodefensa fa però que els possibles defensors dels joves tinguin l’opció d’al·legar defensa pròpia i llavors, Harry, que ha estat un marine de servei a Irlanda del Nord decideix que ja n’hi ha prou i tractará de venjar la mort del seu amic

Tot aquest argument té un interès limitat i es sembla de manera sospitosa a molts dels que hem vist des del llunyans temps quan Charles Bronson feia de protagonista. Aquí però no tenim Bronson, sinó Michel Caine  i només això ja justifica plenament la visió del film. Caine no ha deixat mai de treballar, però l’edat li feia difícil tenir papers protagonistes. Aquest film trenca aquesta tendència. La presència de Caine constitueix el seu argument més important i ens permet constatar que tot i el pas del anys i l’envelliment, Caine manté el magnetisme propi de les grans estrelles que el caracteritzava a títols idiosincràtics del cine britànic, com The Italian job, o del cine universal, com la primera versió de The Sleuth.

El film és contemporani de Gran Torino i té moltes coses en comú: la presència d’una estrella icònica i la història de l’enfrontament entre un ancià i una banda juvenil. Els separa els fets de que el sentit de l’humor aquí és més aviat escàs i, de manera coherent, la violència, que  al film britànic és  mostrada amb escreix (mentre que al film d’Eastwood s’insinua molt més del que es mostra). El film d’Eastwood documenta la mort d’una Amèrica però deixa esperances per pensar de que pot sortir una de nova, el film de Barber en canvi no fonamenta cap lectura  optimista. En aquest sentit és coherent amb una línia tradicional del cine britànic caracteritzada pel seu pessimisme (la societat britànica està estructurada des d’una fractura social infranquejable) i el seu alè realista que aquí es fa palès a les localitzacions de l’estate on viu  el personatge de Caine, el qual per cert està a Wanworth barri on va viure Caine, quan encara no era Caine (un altre tret comú amb el personatge és que Caine també estigué amb els Marines, al temps de la guerra de Corea)

The cradle will rock

Veig fa unes nits The cradle will rock, el film  de Tim Robbins va rodar l’any 1999 i del que tenia un record molt grat. Els anys no l’han fet pas cap mal. Alguns comentaristes relacionen aquest film amb Altman, cosa que té cert sentit formalment per l’entrecreuament d’històries i la utilització de la càmera, però jo que tinc poca devoció per Altman, em sento molt més atret per aquesta obra de Robbins. La pel·lícula com recordareu barreja moltes trames, però fonamentalment tres: els intents d’Orson Welles i John Houseman per estrenar una obra pro-sindicats amb el mateix títol de la pel·lícula dins del treball del Federal Theatre amb el que llavors col·laboraven, la col·laboració entre Diego Rivera i Nelson Rockefeller per què el primer pintés un mural pel llavors acabat de construir Rockefeller Center i la investigació del congrés americà sobre la ideologia dels responsables del Federal Theatre. Els fets explicats a la pel·lícula són reals. No ho és la seva coincidència cronològica. Robbins és famós com a actor i es recolzà en un  repartiment coral però format per actors de primera qualitat des de la veterana Vanessa Redgrave fins a John Turturro o Bill Murray que llavors començava el període més brillant de la seva carrera. També resulten especialment convincents les recreacions dels personatges històrics més coneguts com Diego Rivera, Orson Welles o Nelson Rockefeller. El  film és essencialment una defensa del compromís polític de l’art, un compromís assenyalat com a inevitable ja sigui en un sentit o en un altre. No em sembla que caigui en la simplicitat del pamflet (un altra tema és que una part de l’opinió publicadora essencialment dretana consideri un horror el mer fet de que existeixen sindicats o que hagin existit). De fet, tot i que l’obra conté una defensa del compromís sindical, l’acció desenvolupada entorn de l’estrena no deixa gens ben parats els sindicats existents, el d’actors concretament, els quals al final contribueixen directament al boicot de l’obra. Tot i com a espectador cinematogràfic en vaig fruir, com a ciutadà contemporani del 2012 la pel·lícula no va ajudar a aixecar el meu estat d’ànim. L’escena final té un caràcter èpic d’exaltació que no hauria de fer-nos oblidar que el film és una successió de desfetes: l’obra només es pogué representar només de manera limitada, el Federal Theatre fou suprimit i el mural de Rivera fou destruït. Tot això en un moment en què la gent estava disposada a la lluita ...

Seven men from now

Seven men from now és el primer del set films que Bud Boetticher rodà amb Randolph Scott. L’inici d’aquesta associació llegendària fou, com passa molt sovint, fruit de la casualitat. La pel·lícula és una producció de Batjack la companyia de John Wayne, el qual projectà la pel·lícula per ell mateix, tot i que finalment desistí perquè el seu amic Ford, el convencé perquè encapçalés un nou projecte anomenat The Searchers.

Possiblement Seven Men from Now no és The Searchers, però no per això deixa de ser una excel·lent pel·lícula des del seu inici, en una escena nocturna, gairebé onírica per la seva abstracció però terriblement efectiva. Un començament que enganxa l’espectador. Després Boetticher fa allò que només pot fer algú amb plena confiança en el seu ofici. Desenvolupa una història plena d’acció amb incidents argumentals variats, definint amb molta precisió els quatre personatges centrals i  utilitzant només 78 minuts. Aparentment, aquesta era la meva impressió de jove quan veia aquests films, la història narrada sembla molt tòpica.  Les aparences en aquest cas enganyen completament. Moltes coses em van semblar del tot originals. Per exemple, el tractament dels indis, apatxes chiricaues, molt més interessats en trobar alguna cosa de menjar que no pas a fer la guerra.  O la presentació dels dos antagonistes masculins amb un heroi superb   i existencialment  fracassat i un enemic força més atractiu caracteritzat per la seva empatia i la certesa dels seus judicis morals.
El film fou fonamental a la carrera de Randolph Scott, el qual es recordat a hores d’ara pels seus treballs amb Boetticher a més de la seva emocionant interpretació a Ride the High County, en aquest film però el centre de la funció no és ell sinó el seu antagonista, Lee Marvin, el qual començava llavors a fer-se un nom en papers secundaris però brillants. En aquest cas esdevé el centre absolut de totes les escenes on és present.

Les neiges du kilimanajaro

Les neiges du Kiliminjaro és el darrer film de Robert Guédigian molt premiat al darrer festival de cine de Valladolid. Potser per què ja s’havia vist la versió original al festival, el film ha estat projectat aquí només en una versió doblada al castellà. Vaig veure l’anterior film d’aquest director, l’exèrcit dels criminals, i destacava llavors la seva honestedat ideològica i històrica. Aquestes consideracions serien vàlides també per aquest film que es situa als nostres dies. Els protagonistes de la història són una parella formada per un treballador del port de Marsella, que ha acabat la seva vida laboral després d’una jubilació forçosa i per sorteig, i la seva esposa que ha estat a casa pujant uns nens que ja són adults. Els fills i els amics els regalen una viatge a Africa, cosa que havien somniat tota la vida, però un atracament patit a la seva pròpia casa els dificultarà el viatge i el hi farà tornar a plantejar-se el sentit de la seva vida passada i futura.

Guédigian no és allò que en podríem dir un creador de formes, però en un film com aquest es mostra com un cronista sincer i lúcid dels temps en que ens toca viure. Com hem dit, la pel·lícula transcorre a Marsella i el film juga amb el contrast entre la lluminositat d’un dels indrets més privilegiats del mediterrani i la sordidesa de la vida d’alguns dels seus protagonistes. El film explica molt bé també la fractura social existent no pas entre els pobres i els rics (d’aquests no en surt cap), sinó entre els pobres que han pogut construir la seva vida des del marc creat pels pactes que originà l’estat de benestar de la segona guerra mundial i les generacions  posteriors que s’han vist excloses d’aquest pacte. La bona intenció i els bons sentiments dels protagonistes no serveixen però per amagar la seva ceguesa fonamental i en un cert sentit la seva col·laboració amb aquests canvis. Els actors són una aportació essencial a la credibilitat del film i fan creïble un final una final feliç, que tranquil·litza els nostres sentiments, tot i que permet deixar inquieta la nostra raó, ja que les preguntes plantejades no  en tenen res d’òbvies.

America, America

Fa un grapat d’anys la filmoteca de Barcelona va oferir una projecció d’America, America d’Elia Kazan que comptà amb la presència  de l’autor de l’obra. Fou un gran vespre pels que hi érem aquell dia i un dels millors records que tinc de la sala de l’Avinguda de Sarrià.  Aquesta setmana he pogut reveure’l film, cosa que no feia des de fa temps, i aquesta nova visió m’ha confirmat l’admiració sentida per aquesta obra. Kazan no era un home modest i a les seves memòries compara la seva obra en transcendència i dimensió amb la de John  Ford, cosa que des del meu punt de vista suposa fer un grà massa. Però si hi hagués un lloc de la seva obra que justifiqués aquesta proclamació d’excel·lència seria el film de 1963, també una narració sobre l’emigració com la fordiana grapes of wrath.  Kazan estava sense dubte en el millor moment de la seva carrera, els tres films precedents, A face in the crowd, wild river i splendor in the grass, constituïen la part més sòlida de la seva filmografia, tot i que no li serviren per assolir els èxits del començament de la seva carrera. America, America suposa la culminació d’aquesta tendència però també l’inici d’un declivi professional que li permetria fer només tres pel·lícules més amb dificultats de tota mena i sense gaire èxit.  Vista a hores d’ara em sembla clar que Kazan estava en un moment de total mestratge de la seva capacitat narrativa. És un film molt llarg que no ho sembla, perquè cadascuna de les estacions dels periple del jove Stavros està articulada amb una gran quantitat de suspens, per veure si el jove podrà superar cadascuna de les proves que li calen per arribar a Amèrica, un lloc que pot ser definit com la seva llar perquè és el país de les seves il·lusions, allò més real al capdavall segons Pla, i perquè Stavros un grec nat sota la dominació turca, en realitat, no té cap altra país propi. Fa anys J.Mª Latorre en una crítica parlava de la versemblança moral del film. Stavros no és un pocavergonya ni tampoc un persona del tot íntegre. Està el aquesta mena de mediocritat moral, en la qual ens situem molts human,s que ens deixa en aquesta zona ben incomoda en la que se’t mengen els remordiments quan has obrat malament i et queda sensació de babau quan has deixat d’aprofitar-te de la feblesa dels altres, és a dir, tens remordiments en un sentit oposat. Kazan rodà el film en blanc i negre, després de dos treballs en color, cosa que li permeté donar una intensitat evocadora de l’expressionisme a molts moments de la pel·lícula. Entre les coses que cal dir del film, potser cal fer notar que és el testimoni més important presentat a un mitjà de comunicació de masses del massa oblidat, però determinant del segle XX, genocidi armeni. És també un dels films on es presenta de manera menys idealitzada el final de l’adolescència, entesa com un moment d’irreversible decepció, de constatació de que la nostra força és ben poca cosa en contraposició a una realitat quasi sempre hostil. És també, de manera paradoxal, un film adient per entendre el significat d’Amèrica, tot i que la seva major part transcorri a l’antic imperi otomà.

Cartes d'Iwo jima

Una indicació afortunada de la professora de llengua de Martin em serveix  per reveure cartes d’Iwo-jima. Han passat cinc anys des de la meva primera visió. Eastwood ha seguit treballant però en projectes més petits. Un d’ells fou Thereafter, un film sobre la mort, cosa que el fa molt proper a aquesta realització. El tractament d’Eastwood el fa un film diferent a tots els altres films bèl·lic perquè aquí el problema no és com obtenir una victòria, com realitzar una missió o simplement com sobreviure sinó com fer front a una mort que se sap del tot inevitable perquè la situació i el codi moral dels protagonistes no els hi donen cap mena de sortida. El dramatisme així és d’una intensitat molt superior a l’ordinària i  la mirada d’Eastwood em sembla que és profundament humana. El protagonista, un magnífic Ken Watanabe, fa allò que deu i compleix el seu deure però això no anul·la l’amargor de despedir-se d’una vida que estimava de manera certa i sincera. No recordava el tractament del color, molt singular perquè la pel·lícula sembla en molts moments en blanc i negre tot i haver estat rodada en color, un tractament cromàtic peculiar que la fa més realista. Algunes escenes que recordava bé em segueixen semblant efectives per la seva expressivitat sense grandiloqüència com la lectura de la carta  de l’americà  presoner mort pels soldats japonesos que els permet descobrir que els seus enemics són éssers humans (però seran després uns marinés els que cometran els actes de violència més gratuïts i cruels del film). També recordava l’avistament de la flota americana feta pel soldat Saido quan aquest compren que la batalla d’Iwo-jima només tenia un desenllaç possible atesa la desproporció de forces. Aquesta figura, la del soldat Saido, em fa la pel·lícula propera des d’un aspecte molt personal i íntim. El personatge d’un jove que està ficat, sense tenir cap ganes, en una batalla desesperada i que té a casa la seva dóna i una filla que no coneix encara i que potser no veurà mai reflecteix perfectament la situació del meu avi Miquel que aquest any hagués fet els cent i que estava a l’Ebre mentre la meva mare naixia a Barcelona.

Cineccità

Per tal de fer una cosa diferent,  el darrer dijous de la meva estada a Roma varem anar al final de la línia A per arribar-nos a l’estudi de Cineccità, obert ara al públic. La visita malauradament té molt de presa de pel. La major part dels espais promesos per a visitar estaven tancats o inaccessibles i finalment allò a l’abast dels visitants és un material més aviat anecdòtic. Es podia veur, però, els escenaris encara conservats de Gangs of New York, film pel que no tinc una especial devoció i la recreació d’una ciutat romana utilitzada a diverses sèries televisives. Allò que apareix a les pantalles domestiques com a marbre brillant, al tacte té una consistència semblant al plàstic, oferint un contrast molt agut amb la impressió visual. Queden poques traces però del que fou l’ inquilí més famós del complex, F. Fellini, una referència obligada perquè gairebé tota la seva obra fou filmada als pavellons de les instal·lacions que havien de ser un dels orgulls del règim feixista i que foren finalment aprofitades essencialment pels estudis americans quan la invenció de la televisió força la seva deslocalització. La disposició arquitectònica dels edificis és segurament el més valuós de la visita i una mostra dels vincles del feixisme amb l’arquitectura moderna que marquen una diferència essencial amb les versions espanyola o alemanya del feixisme.

Els idus de Març és el segon intent de George Clooney com a director. El primer Good Nigth and Good Luck fou un film que vaig considerar del tot reeixit. Evidentment és una glorificació d’un pensament, diguem-ne liberal, que molts consideren insuficient enfront d’Il·lusòries pureses revolucionaries, de revolucions que no han de venir ni són esperades, però que jo trobo molt i molt a faltar en el nostre país. Segurament aquest segon intent ha quedat una mica per sota, potser perquè no és fàcil a hores d’ara donar-li massa més voltes a la història de la pèrdua de la innocència, el tema central de la pel·lícula des del moment en què el protagonista interpretat de manera convincent per Ryan Gossling explica la seva necessitat de creure en allò que diu, una afirmació ben problemàtica per un home del seu ofici (és assessor a la campanya electoral d’un aspirant demòcrata a la presidència dels EEUU interpretat pel propi Clooney). En aquest sentit la pel·lícula no té misteris en relació al seu resultat indefectible: la conversió al cinisme del jove assessor. L’únic misteri és la manera en què això es produirà. La narració d’aquest procés és àgil, es deixa veure bé i continua amb la tradicional facilitat del cine americà per fer-nos sentir la realitat dels àmbits que recrea, especialment els àmbits professionals. Aquesta excel·lència dóna a la pel·lícula una certa ambigüitat perquè si bé el missatge final es escèptic respecte la vigència de qualsevol dels valors convencionals de l’ètica: sinceritat, honestedat, etc., no ho és gens respecte la vigència de l’ètica del treball. Un panorama no gens diferent del dels films de Howard Hawks on l’amor dels protagonistes pel seu ofici és l’única barrera enfront d’un buit moral absolut. El film té un origen teatral i val la pena sentir els diàlegs des del primera frase del film, prou encertada potser com per a perdurar en forma de meme de manera anàloga a d’altres línies famoses de pel·lícules. 

The war horse

The war Horse és el darrer treball de Steven Spielberg, està basat a una novel·la de Michel Morpurgo que ha estat un gran èxit teatral a l’escena londinenca dels darrers anys. Jo no vaig gaudir especialment de l’obra tot i que evidentment era molt reeixida la recreació de la guerra i la representació del cavall.  La narració explica la història d’amistat entre un jove i un cavall de raça destinat a treballar el camp atesa la magra situació de la família que, en una decisió poc assenyada, l’ha comprat. A l’estiu del 14, el cavall es venut a l’exèrcit britànic i quan el noi pot allistar-se ho fa, no pas pel rei i el país, sinó amb l’esperança de retrobar-ho. L’obra recull , així, un dels aspectes de la sentimentalitat britànica que mai no he estat capaç de compartir: l’adoració pels animals domèstics, la qual em sembla més lamentable atesa la indescriptible bestiesa que fou aquella guerra. Al teatre aquests elements foren segurament la causa del meu disgust . La pel·lícula de Spielberg en canvi em semblà molt més interessant. La història s’adapta millor al cine i en aquests moments l’eficàcia narrativa de Spielberg no és gens dubtosa.  Així la pel·lícula es deixa veure molt bé i especialment l’escena de l’assalt a les trinxeres enemigues és força convincent. Suposo que tot plegat té a veure amb el fet de què el cinema suporta millor la mentida que l’escenari teatral. No he llegit la novel·la però segons sembla el punt de vista narratiu és el del cavall, cosa que evidentment no es reflectia al muntatge teatral i tampoc al film, tot i que el fil narratiu és la trajectòria del cavall i no pas la del noi. Reflectir això hagués propiciat un film segurament molt més interessant, però potser per sobre dels condicionaments de l’obra de Spìelberg i jo sospito que de les seves capacitats.  Afortunadament, Bresson sí que va ser capaç de rodar Au Hassard, Baltashar i va posar el llistó molt alt per Spielberg i per qualsevol. 

The artist

Veig la molt premiada The Artist,  de Michl Hazanivicisu el film que ha tingut un èxit ressonant a la darrera edició dels Oscar. Tant a Barcelona, com  a Londres tendia més aviat a defugir els films que l’Acadèmia presenta com a fita de l’any, però les circumstàncies són unes altres. La pel·lícula explica la transició del cine mut al sonor, una temàtica que ha estat explorada per d’altres grans films com Sunset Boulevard o Singing in the rain.   A diferència d’aquestes però aquí no hi ha perdedors, com els personatges de Gloria Swanson o Jean Hagen, sinó un final feliç i redemptor on ningú no surt perdent. Com ha estat molt publicitat a la pel·lícula no es parla (gairebé) la qual cosa no vol dir estrictament que sigui muda. De fet, entre el que menys em va agradar hi ha el fet que la pel·lícula utilitzi com a música de fons la banda sonora d’un altre film, en concret el tema d’amor de Vertigo que es deixa sentir a la seva integritat a la resolució dramàtica del film. Un recurs que em va fer més aviat poca gràcia doncs trencava el lligam entre la música d’Herrman i les imatges per les que foren concebudes, tot i que, això si, servien per recordar que Vertigo és a molt bona part del metratge essencialment una pel·lícula muda (com podria ser-ho the rear window on el diàleg és interessant però podria ser suprimit sense afectar la comprensió de la història).

El film és molt essencialment francès perquè l’exercici de cinefília que constitueix la seva essència és molt propi la tradició gala.  Aquesta cinefília te relació, clarament, amb el contingut però també amb les formes, molt reconeixibles pels que han vist films del període. Tanmateix si alguna cosa em queda clar com a conclusió del film és la poca manca  de connexió amb els films rodats durant els anys 20; la impossibilitat de recuperar el poder de la imatge i el muntatge que fou assolida i perduda en aquells moments. Per això com he dit més que a les pel·lícules mudes el film es remet a la seva rememoració, cosa exemplificada a la figura del seu protagonista, presentat com una barreja de John Gilbert, l’estrella del cine mut que no va poder fer la transició al sonor, i Gene kelly, ja que allò més entranyable del film és el seu homenatge al tap dancing. 

Un arbre és un arbre

Un arbre és un arbre és el títol de l’autobiografia de King Vidor que he tingut fa poc l’ocasió de llegir. Poc recordat, King Vidor és un dels grans fonamentalment pel seu treball al cine mut. Tot i que les pel·lícules rodades al sonor foren sovint notables, les meves preferides Northwest passsage, Ruby Gentry i The Fountainhead, no arribaren al nivell de films com The Crowd o The Big Parade, els quals constitueixen des del meu punt de vista cimeres de l’art cinematogràfic. Cap d’aquestes dues és gaire fàcil de veure perquè l’oferta d’aquest cine és minsa i només per això , per la possibilitat de recordar-les, el llibre fa de bon llegir. Vidor dedica de fet una bona part del llibre a la descripció d’aquestes obres mestres i explica la història, que jo desconeixia, de la catàstrofe que suposà l’èxit  per James Murray, el protagonista de The Crowd, al qual tothom augurava un gran futur cinematogràfic i que acabà a la indigència molt poc temps després quan Vidor estava rodant la que constitueix la segona part, our daily bread. Vidor no tenia una formació cultural massa sòlida però si molta intuïció per expressar-se visualment i molt ofici adquirit ràpidament i com a conseqüència d’uns primers anys de treball on treballà de manera intensa i ininterrompuda. La seva trajectòria acabà el 1959 amb un peplum poc distingit, Salomó i la reina de Saba, des de llavors fins a la seva mort el 1982, no va poder tornar a treballar professionalment. La narració és agradable i ofereix anècdotes interessants d’alguna de les grans figures d’Hollywood especialment els productors que foren d’entrada més aliats que adversaris com Thalberg o Goldwyn. Vidor era un home creient, membre de l’esglesia de la ciència cristiana i entomà la seva decadència, i la de Hollywood, amb més elegància i resignació que, per exemple, Frank Capra. No es trobaren grans disquisicions teòriques però si una novel·la tan agil narrativament com la millor de les seves pel·lícules i l’expressió de l’esperit d’un cineasta singular entre tots els grans cineastes americans del període precisament per la seva americaneïtat.

Aniversari del Padrí

Ahir 15 de març fou el quarantè aniversari de l’estrena de The Godfather. És difícil afegir alguna cosa nova a l’allau d’elogis  que continua rebent no només aquest film, sinó el conjunt dels tres. En aquests moments, aquests films de Coppola són segurament  els que millor perviuen en el record del públic i en la consideració dels entesos alhora. En un temps on tot passa molt ràpidament la seva persistència és un fet del tot sorprenent però merescut Òbviament això no és casualitat sinó conseqüència de l’encert de Coppola en establir una síntesis entre mecanismes narratius del cine americà, no per això clàssics Coppola és també un deixeble de Corman, i el cine italià dels seixanta, especialment Bertolucci i Visconti. Coppola gaudí d’allò que certament no podia tenir quan treballava per Coppola: els millors treballs de Rota, Willis, Tavoularis, una col·lecció d’actors protagonista i secundaris del tot excepcional. Per no parlar dels  de sempre, que tothom recorda,  m’agradaria fer memòria que a la primera part apareix breuement però mantenint un intens duel amb Al Pacino, Sterling Hayden i que a la segona tenen un actuació del tot brillant Lee Strasberg en una raríssima aparició cinematogràfica i Michel V. Gazzo, Frank Pentangeli, el qual al costat de Robert Duvall interpreta una de les millors escenes de la pel·lícula: l’amable  conversa entre tots dos sobre l’antiga Roma.  Ja fa quasi quaranta anys també de la meva primera visió d’aquesta pel·lícula al cine Bosque de Vilanova i la Geltrú. Allò que més m’impacta llavors fou la cruesa d’algunes escenes la mort de Sonny Corleone i, curiosament, l’anunci de la mort de Luca Brasi mitjançant un peix enviat pel correu. Fer prediccions és difícil però els films de Coppola perduraran per la seva capacitat d’explicar el passat real, el passat imaginat que com diria Pla és al capdavall el més real, l’Amèrica a la que creia Americo Bonasera  i que mai no va existir i molt possiblement molt del que ja va sent el nostre futur.

Lola

La cinematografia com a font de plaer és una realitat ben acreditada. Darrerament una font de joia en aquest sentit han estat les pel·lícules de Jacques Demy, un cinesta que fins fa poc no coneixia en absolut, doncs va desapareixer d’escena més o menys quan jo em començava a interessar pel tema. Dissabte vaig disminuir una mica la meva ignorància veient un  dels seus primers film, Lola, rodat l’any 1961 i precedent del seu film més recordat, els paraigües de Cherbourg. De fet, la connexió amb aquest film és evident perquè comparteixen un dels protagonistes. Roland Cassard, l’home que acaba fent-se càrrec als paraigües de la jove Deneuve i del seu fill, ens és mostrat uns anys abans de fer-se ric,  de fet sabrem perquè es fa ric tot i que això no sigui gaire important, aturat i sense cap direcció per la seva vida. De fet, tot i aquest lligam jo trobo que el film té encara més relació amb les demoiselles. Com al film que transcorre  a Rochefort, un bar molt francès és un dels escenaris bàsics i la importància de l’atzar a la vida és segurament el tema més important. La història barreja diferents personatges entrelligats entre si:  Cassard poc abans de deixar Nantes per un misteriós treball a Sudafrica, una mare vídua amb una filla adolescent, Frankie un mariner americà que fa somniar la noia i està enamorat de Lola, un ballarina de Cabaret i la mateixa Lola, una jove de vint i no gaire anys mare devota d’un nen que espera el retorn del pare, un home anomenat Michel que l’abandonà per anar als mars del sud després d’haver-la deixat embarassada.  Roland i Lola havien estat amics però perderen contacte després de la guerra. La nova trobada li fa pensar a Roland que Lola és allò que li falta per donar sentit a la seva vida però Lola no li correspon i això acaba de decidir Roland a deixar Nantes.

La pel·lícula és totalment característica de l’explosió de creativitat que suposà la nouvelle vague, (és molt notable la utilització dels carrers de Nantes com escenari cinematogràfic)  però a més reflecteix una de les seves personalitats més interessants. Crec que Demy fou el que millor realitzà quelcom que també cercava Godard però pel què el cineasta de Nantes tenia una millor facilitat: fer la síntesi entre J.P. Sartre, molt dels trets del personatge de Cassard són propis del protagonista d’una novel·la existencialista, i Gene Kelly, entenent el seu cine com una de les mostres més reeixides i directes de l’alegria de viure. Una síntesi a la qual potser acaba imposant-se una mica Kelly que estava segurament més a prop de la veritat. El film parteix d’una premissa psicològica que molts trobaren discutible i del tot falsa, la persistència de l’amor malgrat el pas del temps i l’absència perllongada. Personalment per mi és del tot versemblant encara que no se m’escapi el seu caràcter anacrònic. Lola és Anouk Aimée una les estrelles més important del moment al cinema europeu, llavors en el seu moment culminant com a dóna i com  a actriu capaç de fer creïble un personatge oscil·lant a la difícil frontera entre allò sublim i allò ridícul.  El film està  dedicat a Max Opüls, cosa que constitueix, vist amb perspectiva, una declaració d’intencions i de bon gust.

Ed Wood

L’exaltació creativa que viu l’artista en el moment màgic de la creació per atansar-se a la creació d’allò sublim és el  tòpic per excel·lència de la imaginació romàntica. Un tòpic repetit fins a l’extenuació i el fàstic. Potser, en part, per això, és a dir per la meva dèria antiromàntica, un dels meus films preferits  dels últims 20 anys, és el biopic que Tim Burton rodà el 94 sobre la vida del director de cine americà Ed Wood jr., el qual per un ampli consens ha estat considerat com el pitjor director de la història del cine. Ed Wood, pel contrari, és considerant la totalitat de la seva carrera la millor pel·lícula de les fetes per Tim Burton. Ed Wood jr.  ens es presentat com  un exemple d’entusiasme i de compromís amb els seus objectius narratius acompanyats d’una manca completa de talent i dels mitjans per fer possible els seus somnis. És una pel·lícula molt divertida i algunes escenes, la lluita de Bela Lugosi, amb el pop gegant són del tot hilarants. El personatge de Wood en ell mateix, , ni de fet cap dels personatges de la pel·lícula em semblen ridículs, segurament perquè a cap altra obra Burton mai va tenir tant encert en fer personatges creïbles i humans. Una part important de l’excel·lència del film es troba als seus intèrprets, especialment en els dos principals Martin Landau i Johnny Depp, els quals es mouen de manera perfecta a la subtil frontera entre allò patètic i allò heroic.  El film de Burton ens mostra, crec, molt bé l’ambigüitat de la dedicació i el compromís, els quals no constitueixen mai una justificació per si mateixos, però tampoc poden considerar-se com mancats de valor i per això en aquest cas si que és obvi que el artista transcendeix la seva obra, objectivament horrible doncs cap altre qualificatiu pot fer justícia als engendres de Wood. Pel discurs de la pel·lícula és fonamental el paper jugat per Orson Welles, el mediador de Wood, i certament una figura equiparable perquè tots dos feien a la vegada de director, actor i guionista. El joc entre les seves diferències, ben establertes per la història, i malgrat tot la seva identitat, és el cor de la pel·lícula.

Shame

Shame és el segon llargmetratge de Steve McQueen, el cineasta britànic que no fa gaire temps debutà en aquest àmbit amb un film enlluernador i d’una potència inusual, Hunger. Vaig escriure fa tres anys de la meva admiració per aquest film. Potser el millor elogi pel segon és que McQueen ha mantingut els encerts que assenyalava al seu debut: la confiança en el poder de l’ imatge, la humilitat de comptar amb bons guionistes i la imbricació personal amb la història que està contant. Com a Hunger, McQueen es recolza al mateix actor protagonista Michel Fassbender, el qual havia fet de Jung feia poc al darrer film de Cronenberg. L’acompanya en el paper de la seva germana Correy Mulligan, una actriu molt destacada els darrers anys i que fa aquí potser el seu millor treball. Shame és un film sobre l’addicció sexual. El protagonista Brandon és un home que ho té tot, una bona feina i un apartament a New York, però es incapaç d’establir amb el proïsme relacions  amb altre contingut que la (pròpia) gratificació sexual.  Com a intriga, el film no en té gaire. Ens presenta la vida del protagonista, la seva dèria insadollable, en gran part facilitat a llocs com la seva feina per Internet, i sobre tot se’ns presenta la seva impossibilitat absoluta d’establir cap altre mena de relacions en el fracàs de la seva història amb una companya de feina (la qual vol altres coses) i la pertorbació que causa a la seva vida l’arribada de la seva germana. Malgrat tot, McQueen no jutja Brandon ni ens determina la seva imatge. Tot el que sabem del seu passat i el de la seva germana ens ho rebel·la aquesta quan diu que són mala gent, sinó que venen d’un mal lloc. Cadascú dels espectadors queda aquí en llibertat de pensar que és el mal.  Els actors i els director són britànics però el film està rodat a New York, cosa que fa immediatament pensar a d’altres pel·lícules i a mi personalment a Taxi Driver. Potser una de les coses que en deixa a pensar el film és el progrés viscut des els setanta, expressat en el fet que el sociopata (brandon no és violent però no està menys incapacitat per comunicar-se que Travis) ja no és un individu marginal i impossibilitat d’assimilar a la societat sinó algú còmodament instal·lat al seu nucli. Personalment em sembla que McQueen ha reeixit en expressar una de les aparents paradoxes del nostre temps, com el sexe (descrit als temps gloriosos dels seixanta com una força d’alliberament) ha acabat sent tot el contrari. El títol és alhora equívoc i encertat perquè en un mon on de manera absoluta regna el silenci, com és el de Brandon encara que de vegades vagi a locals on hi ha força soroll, la possibilitat de avergonyir-se veritablement és petita.

J. Edgar

J. Edgar és el títol de la biografia de Hoover, el director del FBI des de 1924 a 1972, el darrer film de Clint Eastwood, interpretat per Leonardo di Caprio, en un paper ja del tot allunyat dels que el feren famós i el convertiren en un ídol per adolescents, i Naomi Watts. Com l’anterior pel·lícula comentada a aquest bloc, el film té un indiscutible interès des d’un punt de vista històric amb la presentació d’un personatge molt rellevant a la història dels USA i poc conegut pel gran públic. No és clar, però, si sabem gaire de Mr. Hoover un cop ha acabat la pel·lícula. Tampoc és clar que això sigui una objecció contra el film. La pel·lícula més reputada de la història del cinema és un biopic que, comptat i debatut, tampoc no es diu res de definitiu sobre qui era Mr. Kane. El vell Eastwood té prou saviesa, com en tenia el jove Welles, per saber que la capacitat de mostrar del cinema és indestriable de la seva capacitat per amagar. La crítica del film pel que m’ha arribat no ha estat del tot favorable, però cap film d’Eastwood n’ha gaudit mai, és el temps que revaloritza les seves pel·lícules.  Jo en vaig tenir una impressió més aviat favorable. El film va superar el test de Mr. Cohn, no em vaig haver de remenar a la butaca, tot i ser un film més aviat llarg i sense intriga, perquè en el gènere biogràfic el final mai no és misteriós. És el segon biòpic rodat per Eastwood, el primer estava dedicat a un dels seus ídols, el saxofonista Charlie Parker. En tots dos casos rebutja l’establiment d’una trajectòria lineal i el film està ple de flash-backs, cosa que afegida al poc coneixement de la història del públic fa que sigui un film, em sembla, de difícil comprensió per a la major part del públic. Evidentment, el film pot resultar més difícil d’apreciar pels que sí coneixen la figura de Hoover. El caràcter sinistre del personatge que ha estat el més divulgat només coincideix parcialment amb l’incarnat per di Caprio i evidentment el film és massa escèptic com par atrevir-se a condemnar o a justificar el seu protagonista. Em sembla que a hores d’ara Eastwood és massa escèptic com per fer cap de les dues coses. És clar pels que veiem el film que Hoover no tenia el mateix codi moral per a tothom o, millor dit, que feia una diferent consideració dels seus actes i els dels altres, si us plau podeu anomenar això relativisme moral, la qual cosa difícilment el convertiria en una excepció. Hi ha gent que s’ha mostrar queixosa de què pel film passin figures com Roosevelt, McCartthy, Kennedy o Nixon com figures secundàries. Certament la relació d’Edgar amb els seus caps podria haver tingut més pes i llavors el film seria un altre. Segurament més didàctic. No tinc clar, però, si allò que ens convé a tots plegats és que Eastwood faci films didàctics. Si que em sembla que J. Edgar és una aportació essencial a una obra que com  la de John Ford acaba fornint en el seu conjunt una història d’Amèrica des d’una perspectiva ben pròpia i gens reductible a tòpics preestablerts.

Ciutat de vida i mort

City of Life and death és la crònica de l’anomenat rapte de Nanking, la capital de Xina l’any 1937 quan fou ocupada pels japonesos. El balanç final parla de 300000 morts i 20000 dones violades de manera sistemàtica. Lu  Chuan el director xinés ha fet un film èpic que trigà quatre anys a ser rodat, utilitzant un pressupost molt ampli dins dels marges on es pot moure el cinema xinés. És un film dur de veure, perquè no s’estalvien els detalls de les barbaritats del període. Des de la història de les xineses, però en principi japoneses, destinades als bordells fins les matances massives dels soldats xinesos presoners de guerra i desarmats. Una de les escenes més paoroses, l’enterrament viu de soldats xinesos, és una reconstrucció d’una filmació real mostrada a la televisió americana als anys cinquanta. L’aspecte més polèmic del film és la peripècia del personatge Kodakawa, un soldat japonès horroritzat pel que està veient i vivint. Aquesta figura fou vista en Xina com un intent de minimitzar la gravetat dels fets. Hom pot criticar aquesta elecció des d’un punt de vista potser estrictament històric (tot i que potser ens endinsem llavors en una concepció massa ombrívola de l’ésser humà)però narrativament és una elecció intel·ligent. Altrament, la desfilada de terrors hagués estat insuportable i el film justifica el títol amb petites però no menyspreables notes d’esperança. Al capdavall, l’arquetip de totes les narracions èpiques, la Ilìada homèrica, acaba amb un triomf de la humanitat i de la compassió del tot anàleg al produït pel sacrifici final de Kodakawa. La força de la història és molt gran m’ha absorbit prou com per poder fer una reflexió de caràcter formal, però em sembla que Lu Chuan és un bon coneixedor de les possibilitats del llenguatge cinematogràfic. La narració és fluïda i el film se’m va fer molt curt malgrat les més de dues hores de duració. En tot cas, és del tot induscutible l’aportació que aquest film suposa a la memòria universal del malaurat segle XX

Mort de Ben Gazara. i revisió d' Anatomy of a murder

Els diaris ens informaren el cap de setmana passat de la mort de Ben Gazzara, un dels productes més coneguts de l’Actor’s studio neoiorquí. Fou un actor molt present a les pantalles als seixanta i als setanta, tot i que la part més important de la seva trajectòria professional tingué lloc al teatre. De fet, fou ell que estrenà The cat on a thin roof, tot i que finalment la versió cinematogràfica fou protagonitzada per un molt més comercial Paul Newman. Cinematogràficament, els seus treballs més significatius vingueren de la seva connexió amb John Cassavetes. Gazzara era el protagonista de the Killing of a chinese bookie, film en el qual assolí una de les interpretacions més commovedores que jo hagi vist mai a una pantalla. També acompanyà Gena Rowlands en un film de culte per a molta gent de teatre, Josep Maria Pou per exemple ha manifestat públicament el seu entusiasme, Open Nigth. Jo aquí no tenia a l’abast cap dels films de Cassavetes, pel moment a Barcelona, però vaig poder fer un petit particular homenatge veient un dels meus films preferits on ell és un dels seus protagonistes, Anatomy of a murder, film dirigit per Otto Preminger el 1959.

 és una d’aquestes pel·lícules rodades en estat de gràcia. Ja que parlem de Gazzara comencem pel repartiment del tot extraordinari amb un James Stewart que feu un dels seus millors treballs, cosa que és dir molt, Gazzara com el fatxenda oficial acusat d’homicidi en primer grau, una summament torbadora Lee Remick com la seva esposa i possible però no del tot versemblant víctima d’una violació i un jove George C. Scott al costat de l’acusació. Entre els secundaris una presència molt significativa. El jutge que presideix el judici no era cap actor sinó un home de llei real, l’honorable senyor Welch l’home que havia fulminat públicament McCarthy quan li preguntà si havia perdut completament la vergonya. El cine és un art col·lectiu i Preminguer aplegà per aquesta pel·lícula un autèntic Dream Team amb figures com Saul Bass, l’autor dels títols de crèdit, o Duke Ellington que feu la banda sonora i tingué una petita participació com a actor. No soc especialment donat pels films de judicis, però aquest és una excepció. Suposo que la raó d’aquesta connexió és l’escepticisme profund reflectit pel film. Després de les dues hores i mitjà de projecció no sabem sobre el que va succeir la nit en què Barney Guilt va morir gaire més del que se’ns diu al començament de la pel·lícula. En termes positius hom podria dir que Preminger ens dóna els elements per fer-nos la nostra opinió, però més aviat allò fet Preminger com a director, i pels advocats que intervenen a la causa, és material per alimentar els nostres prejudicis. La pel·lícula és evidentment recelosa enfront de la institució del jurat (una institució excel·lent si s’assolís la fita il·lustrada d’alliberar l’humanitat dels prejudicis) i és del tot crítica amb uns advocats que constantment abusen de les regles del joc en el seu favor. Evidentment aquest film fora interessant de veure i comparar amb 12 angry men, la diferència cronològica no és gaire gran, però l’esperit és del tot oposat. El triomf del consens és reemplaçat per l’imperi del prejudici. No puc deixar de recomanar ferventment la segona escena entre l’advocat Biegler (James Stewart) i el tinent Manion, quan el primer li explica al segon de quantes maneres hom pot defensar-se d’una acusació per assassinat. Una explicació perfecta de com funcionar el raonament d’un professional del dret i un moment que l’excel·lència de Stewart i Gazzara posa quasi a l’alçada de la pàgina en la que un atribulat Gulliver intenta explicar als Houynynms per a què serveix un advocat. Potser una bona pel·lícula per passar el vespre precisament avui quan s’ha fet pública la inhabilitació del jutge Garzón

Los Olvidados

Dins del cicle de cine i drets humans assisteixo a la projecció de Los olvidados de Buñuel, El film és presentat per Raul Cancio lletrat del tribunal suprem. La seva presentació em permet assabentar-me de coses que ignorava com, per exemple, que el film  de Buñuel és un dels dos únics que ha estat declarat per la UNESCO, patrimoni de la humanitat (l’altre és la versió de Victor Fleming de The wizard of Oz). La seva presentació fou molt interessant també per la relació que establí entre el film i la cinematografia mexicana del període, cosa indispensable per copsat tot l’abast subversiu del treball del cineasta aragonès. No es va parlar gens, però tampoc cal obviar el fet que la pel·lícula fos rebuda a Europa al temps del predomini del neorealisme, tendència amb la que pot compartir tendències temàtiques i d’estil, tot i que al capdavall els resultats siguin pràcticament oposats. Buñuel no és mai un humanista i no deixa marge per pensar que càpiguen solucions de tipus socialdemòcrata o democratacristià (no és casualitat que Buñuel tingués una opinió molt negativa de Roma città aperta, film des del seu punt de vista fals i fàcil). És ben sabut que la pel·lícula no sols fracassà en el moment de la seva estrena sinó que generà un corrent d’opinió contra Buñuel que només fou capgirat quan obtingué el premi a la millor direcció en Cannes i prestigià per primera vegada internacionalment el cine mexicà. Allò que no coneixia, o havia oblidat, és que fou Octavio Paz llavors a França qui fou possible la projecció del film a Cannes.

Havent-la vist per enèsima vegada la meva impressió molt potent fou la injustícia del tòpic que recordo habitual en alguns cercles fa uns anys de considerar Buñuel un autor d’interès pel temes tractats però sense massa valor estilístic o formal. Els Olvidados em sembla que desmenteix aquesta impressió. L’estil és definit tot i que certament deixa pot marge al muntatge apostant més pel pla-seqüència i composicions molt corals. Cal destacar la direcció d’actors especialment el protagonista Roberto Cobo (el Jaibo). Buñuel en treu partit i significat dels moviment de tots els muscles del seu cos. A les seves memòries Buñuel explica que la seva decisió de dedicar-se al cine fou causada per la visió d’un film de Fritz Lang, Der müde Tod, Veient els Olvidados vaig veure ben efectiva aquesta influència tant per la coincidència en el pes que tots dos donen a la noció de destí, el film de Buñuel és essencialment un film sobre la fatalitat, com per alguns moments concrets, com l’escena on Pedro és assetjat per un pederasta i els espectadors ho veiem a través de l’aparador d’una botiga, com varem veure a Peter Lorre triar una de les seves víctimes a M. 

Mort d'Angelopoulos

Els diaris publiquen avui la notícia de la  mort de Theo Angelopoulos. Ha estat una mort absurda com totes les que són fruit d’un accident de tràfic.  Darrerament no trobo el temps de veure gaire cine, ni de bon tros tot el que voldria, però el realitzador que tinc més al cap és possiblement l’autor de la mirada d’Ulisses. Les raons són bàsicament climàtiques. Cada matí quan vaig a Medina em sembla ser-hi dins d’un dels seus fotogrames. Per a molts les seves pel·lícules eren complets homenatges al tedi i, tot que pugui entendre d’on surt aquest punt de vista, jo no hi participo pas. Un altre tema és que no sempre m’hagi estat fàcil seguir la seva carrera, per exemple crec que al Regne Unit no es va distribuir, i si es distribuí fou de manera anecdòtica, the dust of time, la segona part de la trilogia the weeping meadow que em va semblar extraordinària quan la vaig veure a l’hivern del 2005 a Londres. Angelopoulos era un exemple eminent d’allò que significava ser un autor. La definició del seu estil s’imposava a totes les històries que ens comptava, però la seva obra és també presa en conjunt una crònica ben lúcida de tota la història d’Europa explicada des d’un punt de vista, el grec, menys excèntric del que podria semblar. Entre els moments que no podrien deixar d’estar a la meva antologia personal hauria de ser necessàriament el llarguíssim pla-seqüència on el personatge d’Harvey Keitel a la mirada d’Ulisses recorda tots els caps d’anys des del final de la segona guerra mundial fins a la imposició definitiva del comunisme a Rumania, set anys, i més enllà la desaparició d’una forma de vida, units en un pla-seqüència de deu minuts nostàlgic i evocadors. 

The elephant man

Al museu d’art espanyol contemporani es fa un cicle sobre drets humans i filosofia, bastant llarg dura a fins a finals de març, on per il·lustrar el tema de l’exclusió i la mirada de l’altre trien The Elephant Man, el segon llargmetratge de David Lynch i un dels seus pocs èxits comercials. L’elecció és d’una banda del tot oportuna, ja que el film tracta efectivament sobre la mirada al diferent, tot i que no estics segur de què acabi de servir de base per a discursos moralitzant com els que volien fer alguns assistents del debat. Relativament excèntrica dins de la carrera de Lynch m’ha sorprès, no recordo haver-la vist des de la seva estrena, la seva inconfusible filiació. Malgrat haver estat rodada amb un guió convencional, els moviments de càmera i la textura de les imatges no desentonarien ni a la precedent Eraserhead, la raó per la que Mel Brooks productor no acreditat tria Lynch, ni a la magistral Blue Velvet, serveixen per  compensar algunes concessions a l’espectacle com el bon nombre de primers plans dedicats a Anna Brancroft (l’esposa de Brooks). L’home elefant com, és ben recordat, és John Hurt potser en el treball més definitiu de la seva llarga carrera.  La solidesa del guió i la intel·ligència fílmica de Lynch, ben exemplificada amb la seva administració de les imatges del personatge de Hurt fan que totes les escenes mantinguin l’atenció i ens predisposin a mirar la pantalla (mirada gens innocent en aquest cas) però una escena destaca poderosament: el moment en que Merrick a Belgica és alliberat pels seus companys d’espectacle. L’aspecte dels companys indica clarament un homenatge a un dels films més poderosos de la història del cinema, Freaks de tod Browning (un cartell amb el títol d’aquesta pel·lícula és ben visible a la presentació del personatge d’Anthony Hopkins). Com a la història del circ, la solidaritat dels semblants (dels monstres, dels deformes) serà el lloc d’on brollarà l’alliberament i una compassió no mancada d’hipocresia (em vingué al cap la fórmula patockiana de la solidaritat dels escruixits). Aquesta profunda humanitat no és però insòlita a l’obra de Lynch, que anys a venir ens oferiria una pel·lícula tan commovedora i emocionant com the straight story

To have and have not

Si jugués a fer una llista de films preferits hi haurien moltes combinacions, però a molt poques es quedaria fora To have and to have not, el film de 1944 dirigit per Howard Hawks i que segurament és el millor treball de Humphrey Bogart, o com a mínim de Bogart fent de Bogart. Malgrat això la presència més recordada en el film és la de la seva futura esposa Lauren Bacall que amb només 19 anys feia un dels debuts més impressionants de la història del cinema (“do you know how to whistle?”. La seva joventut no era obstacle per que demostrés que sabia xiular, entomar una bufetada sense moure les pestanyes, fer d’improvisada infermera o cantar amb un timbre de veu ben peculiar una cançó que podria ser una declaració de principis epistemològic per filòsofs enraonats. “How little we know”. Menys recordat però terriblement  efectiu hi és l’actor que compartia amb Bogart i Bacall el lloc principal dels títols de crèdit, Walter Brennan. La relació del seu personatge amb el de Bogart és un de les millors descricpions d’una amistat feta per Hawks, això és pel cineasta que millor ha reflectit l’amistat en una pantalla. La Warner buscava amb aquest film repetir l’èxit de pocs anys amb Casablanca, cosa que econòmicament va obtenir fent des del meu punt de vista un producte molt atractiu amb menys feixugor romàntica i més lleugeresa vital. Anecdoticament és l’únic film de la història escrit per dos premis nobel, tot i que sembla que una bona part del diàleg fou improvisada i que la famosíssima descripció de com xiular fou una invenció de Hawks

La chispa de la vida

Veig ahir La chispa de la vida el darrer film d’Alex de la Iglesia. Jo no soc gaire seguidor del cine espanyol i en concret no he tornat a veure cap film d’aquest director des de El dia de la bestia, pel·lícula que té connotacions mítiques en algun sector, però jo que vaig trobar decebedora, fonamentalment per la seva manca de subtilitat. Molts anys després sembla clar que el realitzador basc no ha progressat en aquest sentit. L’obvietat és un defecte dels diàlegs i alguns, com el monòleg del protagonista sobre els bancs, fan pràcticament envermellir. El guió però és molt millor i De la Iglesia té ofici per dur l’historia amb un ritme adient. El precedent més clar és el film de Wilder del 1951, Ace in the Hole, on un periodista sense escrúpols, interpretat per Kirk Douglas, muntava un espectacle mediàtic sobre un desgraciat accident que deixava un pobre home atrapat dins d’una mina. Aquí la diferència bàsica és que el protagonista interpretat per José Mota és alhora la víctima i el director de l’espectacle, ajudat per l’agent publicitari interpretat per Tejero.  Fora cruel i injust comparar Mota en el seu debut cinematogràfic amb una figura com Kirk Douglas, el qual a més en aquest cas jugava amb l’avantatge de tenir un paper fet a la seva mida (la diferència dels diàlegs és aquí decisiva, els del film espanyol tenen la finalitat d’expressar el que l’espectador pensa, mentre que els de Wilder es queden del tot al teu pensament).  Més interessant és veure que aquesta crítica del sensacionalisme feta per de la Iglesia ho tenia molt més difícil. Wilder feu un film que des del punt de vista europeu semblava profètic ( i suposo que en part aprofità per fer-ho la seva condició de foraster als Estats Units) en un moment on la televisió, el mitjà de masses per excel·lència, era incipient. Avui, a Espanya, en canvi el sensacionalisme dels mitjans als quals la pel·lícula al·ludeix és indiscutible i per tant un treball ben ociós la seva denúncia. De fet, la parodia és impossible, ja que allò ofert per les principals cadenes comercials deixa  molt poc marge per a l’exageració. En aquest sentit és reconfortant que se’ns doni un element de contrast  mitjançant el personatge de Salma Hayek i en general tota la família del protagonista (àdhuc ell mateix en la seva dimensió de pare i marit). Personalment he d’agrair als autors del film un final que pot ser llegit com un triomf (petit i inútil, si voleu, però un triomf) de la dignitat humana, una noble mentida del tot necessària per poder suportar tot el que tenim i el que ens veiem venir.

INCIDENTE EN OX BOW

Agobiado por el sueño producto de las pocas horas dedicadas a dormir, decido ver una película de corta duración y reviso "Incidente en Ox Bow", que dura unos escasos 70 minutos.
Sin embargo, y pese a ser de corto metraje, es una gran e intensa película. Es un western que, excepción hecha de los amantes de este genero, debe ser muy desconocido ya que no figura en las obras de referencia del género como, por ejemplo, "La diligencia", de la que mucha gente, aún no habiéndola visto, conoce de su existencia.
Siendo un film de género, la solidez del guión, escrito por Lamar Trotti, lo convierte en algo más y en una de las reflexiones más interesantes que conozco en el cine sobre el linchamiento y, en definitiva, la pena de muerte, aplicada actualmente en EEUU en muchos casos en los que existen dudas razonables sobre la culpabilidad de los condenados.
En una época como la actual en que los juicios mediáticos y paralelos están tan de moda (Urdangarín, Marta del Castillo, etc.), la película plantea la necesidad de asegurar un procedimiento con garantías para el inculpado con el objeto de garantizar  la presunción de inocencia. Unos meros indicios, poco consistentes, y sin ningún ánimo de verificación por parte de los linchadores, que se atribuyen la condición de representantes de la ley, lleva al ahorcamiento de tres hombres inocentes.
No se puede imponer el Estado de Derecho. Los esfuerzos bienintencionados de algunos de los miembros del grupo que dan captura a los tres presuntos culpables son baldíos. Siete hombres justos, que previamente han aceptado que la mayoría decidirá lo que se ha de hacer, no pueden contrarrestar quince o veinte hombres ávidos de sangre y venganza. El mensaje de la película no es, por tanto, optimista y la aportación de 25$ de cada miembro de la partida para la viuda del personaje de Dana Andrews,  sin ninguna reflexión y una vez han tenido conocimiento de su inocencia, es muy insuficiente.
La dirección de William Wellmann es eficaz y a la vez elegante, dejando en off el justo momento del ahorcamiento igual que no nos dejaba ver el rostro del primer soldado muerto que encuentra Robert Mitchum en "Tambíén somos seres humanos". Wellmann, veterano del cine mudo, no necesita más metraje para dar intensidad a un buen guión, en el que destaca también la interpretación de Henry Fonda, capaz de dar esa integridad a los personajes, si bien aquí un poco menos ya que, en el fondo, no puede ser más que un mero espectador de la barbarie.

Zelig

Woody Allen complirà aquest any 77. La seva carrera segueix però sense el favor del públic que havia tingut en èpoques millors i en general tampoc de la crítica. Tanmateix vist amb perspectiva el conjunt de la seva obra és ben considerable i poca gent discutirà que moltes són entranyables, d’altres estan molt bé i fins i tot algunes amb justícia poden ser qualificades com a obres mestres. Les més assenyalades en aquest cas foren possiblement Annie Hall i Manhattan. Personalment però la meva tria és del tot clara i indubtable. El meu Allen preferit és Zelig, el film estrenat el 1983 després d’un procés d’elaboració perllongat. (cal recordar que el film és anterior a la popularització i utilització dels mitjans de comunicació informàtic). Aquest mes el BFI fa una retrospectiva sobre el director neoiorquí i vaig triar aquest film pel meu retorn nostàlgic a la sala del BFI la primera tarda d’aquest any.

Com és sabut Zelig, personatge interpretat pel mateix Allen, és un camaleó-humà que té la capacitat d’esdevenir com els seus interlocutors no sols mental sinó físicament. La doctora Fletcher, interpretada per Mia Farrow, intenta treure’l d’aquesta condició. El film d’Allen es pot en primer lloc veure com un homenatge a l’obra mestra de Welles, Citizen Kane, ja que segueix el camí plantejat per Welles. Sí aquest situava l’espectador amb un fals documental, i prenia com a fil de la narració les dificultats per completar-ho, tot el film d’Allen està articulat com un fals documental, al qual figures prominents de l’escenari intel·lectual del moment li donen versemblança. La imitació no era un fet estrany a la carrera d’Allen. De tant en tant Allen feia clarament pel·lícules que mimetitzaven els treballs dels seus realitzadors favorits. Tres anys abans Stardust ho havia fet amb Fellini. Els resultats no sempre foren del tot bons però aquí el seguiment de Welles fou només formal i el treball d’Allen s’endinsà en una temàtica no del tot coincident amb la seguida per l’autor de Lust for Evil. Mentre Welles s’interessà per la dificultat de conèixer algú, el film de Zelig tracta al capdavall de la dificultat de ser algú en un temps com el nostre,  ja que la dècada dels vint i els trenta són presentats com el inicis de la civilització de masses. Als vuitanta Allen retenia encara la seva capacitat com a humorista, que darrerament em sembla més esmorteïda, i així el film està ple de situacions còmiques impagables durant tot el seu decurs, però el riure va acompanyar aquí de la tragèdia. No pas la de Zelig personatge fictici sinó la de tots nosaltres, perquè la lucidesa del film està en mostrar en què l’única possible explicació de l’èxit del camaleó és que la seva figura satisfà plenament les nostres aspiracions

Espies

Aquestes vacances he tingut alguna ocasió d’anar al cine i, atès que les he repartit entre Londres i Barcelona, he tingut l’oportunitat de veure-les en versió original. Sense triar-ho prèviament he vist dues pel·lícules en principis del mateix gènere tot i que del tot oposades. A Londres, a la pantalla gegant del BFI Imax vaig veure la quarta  part de missió impossible.  De la sèrie televisiva queda ben poc llevat de l’electrizant sintonia composada per Lalo Schiffrin. El protagonista absolut és un Tom Cruise exhibint una bona forma envejable per un senyor que enguany arribarà als cinquanta. Algunes virtuts com a actor també en té, però aquí no li fan gaire falta. L’argument mai no està preocupat de la seva versemblança i em sembla debades parlar de personatges, cosa que no significa que la pel·lícula no pugui ser divertida. Jo m’ho vaig passar molt bé des d’allò que Johnny Depp a Ed Wood anomenava la suspensió de la credulitat. El record del meravellós film de Burton no deu portar-nos l’equívoc. A nivell d’efectes i de mitjans tècnics no espereu cap mena de “cutrerio” sinó tot el contrari. La història de vegades es deixa algun detall que jo diria important (com surt del Kremiln el company de Cruise) però tot plegat l’espectacle val la pena

Satisfacció d’una altra mena vaig trobar a l’altre film que vaig veure a Barcelona, el topo, la versió castellana de Tinker, taylor, soldier, spy dirigida per Tomas Alfredson. No conec la novel·la original de Le Carré ni tampoc la versió feta per la BBC als setanta i interpretada per Alec Guinnes. Ambdues tenen fama d’excel·lents però la pel·lícula no els queda gens enrere. Si abans fèiem abstracció del factor humà allò que commou al film d’Alfredson és la veritat de la  humanitat dels seus personatges. Evidentment això és possible per un equip d’actors extraordinari on es troba gent com John Hurt, Collin firth o comandant l’acció Gary Oldman fent un smiley que és la imatge de la desolació, el desencís i la intel·ligència. L’ambientació i la fotografia és totalment adequada a la història i la narració té una forma no lineal que suposo no serà gaire fàcil pels acostumats als productes normals del mercat. En el seu  moment le Carré oferia un tipus de narració diferent i més profund. Avui amb una certa distància sabem que a més d’això, les seves històries ens ofereixen una perspectiva sobre la buidor moral d’un temps que encara és el nostre i això està perfectament reflectit a les imatges d’aquest film. Més enllà del divertiment un film imprescindible.