Coriolanus

Com molts dels actors britànics de primer ordre Ralph Fiennes té una tirada per Shakespeare (la meva primera visita a un teatre londinenc fou per veure-li fer de Juli Cesar) i així no és estrany que el seu debut cinematogràfic com a director hagi estat una adaptació de Shakespeare, Coriolanus., una obra representada amb menys freqüència que d’altres més conegudes però de cap manera inferior. Com ja succeïa el muntatge esmentat es prescindeixen dels vestits romans i l’obra es posa en un ambient contemporani, no tant per actualitzar-la, que no  cal, sinó per mostrar la seva intemporalitat. Així Fiennes ha situat el conflicte en mig de les guerres balcàniques de finals del segle passat i ha filmat els exteriors a Serbia.  El resultat és reeixit. La narració és fluida, el soroll i la fúria inherents a l’escenari bèl·lic es conjuguen bé amb l’esperit de l’obra  i es respecta la paraula de Shakespeare, allò que el teatre barceloní no sempre ha sabut fer. Sorprèn de fet veure la facilitat amb la que els dos antagonistes bàsics de l’obra de Shakespeare, la plebe i el senat, es poden mostrar com les elits polítiques i els ciutadans normals, és a dir, el caràcter superficial de la nostra democràcia. Fiennes no només dirigeix sinó que es reserva el paper protagonista. Està prou bé i és prou intel·ligent i generós com buscar-se antagonistes de pes. Especialment pel que fa el paper del personatge més decisiu i inquietant de l’obra, la mare de Coriolà, interpretada per Vanessa Redgrave. 

La llista de Sigth@Sound

La revista Sigth&Sound ha publicat els resultats de l’enquesta que fa cada deu anys i que vol fixar el cànon de la història del cinema. Com tota classificació és arbitraria, però la qualitat de la revista i l’amplitud  de la mostra escollida la fa prou significativa. La novetat és que després de desenes d’anys Citizen Kane ha perdut la seva condició d’indiscutible número 1 i ha estat substituïda per Vertigo. Segurament és un treball ben ociós el de mesurar les excel·lències d’ambdós títols. La genialitat de Welles és tan innegable com abassegadora i el cine modern no es pot entendre sense Hitchcock. En tot cas, és clar que el canvi em produeix una certa satisfacció perquè la meva identificació amb el film de Hitchcock fou incondicional des del primer moment, mentre que la meva relació amb el film de Welles passa necessàriament per la reflexió. Possiblement el canvi té un sentit generacional important perquè encara que Vertigo fos estrenada el 1958 fou molt difícil de veure durant molt de temps i només la reestrena del 1984 li assegurà una difusió constant. La resta dels llocs preeminents l’ocupen tres films muts (Sunrise, L’home-camèra, la passions de Jeanne d’Arc), dos films  d’autor europeus (la regle du Jeu i Fellini otto e mezzo) dos films americans d’autor i gènere alhora (2001 i The searchers) i un d’asiàtic, el viatge a Tokyo de Yasujiro Ozu. Si prenem una mostra més ample, la dels cinquanta millor títols, el director que més es repeteix és Jean Luc Godard. Quatre dels seus films estan entre els més votats, seguit per Dreyer, Tarkovski i Coppola, cadascú amb tres films. Coppola és l’autor de la pel·lícula moderna més votada,entenent moderna per posterior a 1969, Apocalypse now. La millor pel·lícula del segle actual seria segons aquesta enquesta Mullholand drive de David Lynch (entenc que estrictament In the mood for love, que apareix per sobre pertany al segle anterior perquè fou estrenada l’any 2000) .

Conjuntament la revista fa la mateixa enquesta a directors en actiu i els resultats són només en part coincidents. Pel directors el lloc d’honor màxim correspon al Viatge a Tokio de Yasujizo Ozu. No és causalitat tampoc que prenent totes dues en conjuntament , el film d’ozu a la llista de crítics apareix en el tercer lloc el film  més destacat correspon a una obra centrada a explicar com s’enfronten els humans al pas del temps i de la mort.  A l’enquesta dels directors han desaparegut però els films més antics i tenen llocs preeminents la generació del setanta amb títols com Taxi Driver,  Apocalypse  Now o la primera part de The Godfather

Prometheus

Prometheus constitueix per a tot el públic de la meva edat possiblement una obligació ineludible. La tornada a la ciència-ficció del creador d’Alien i Blade Runner no és poca cosa, tot i que personalment crec que el balanç global de l’obra de Scott no és gaire interessant. Prometheus em sembla una pel·lícula entretinguda, narrada amb prou fluïdesa com per que l’ interès de l’espectador no decaigui. Tanmateix, esta molt lluny de l’exercici d’estil i tensió  que constituïa el film de 1979 i  manca de la base literària que, mitjançant Philip K. Dick i David Web People constituïa l’ànima del film de 1982.  La manca de tensió real és absoluta, segurament perquè cap personatge està ben definit i les seves accions són del tot arbitràries. Tanmateix, la força de les imatges del film és equiparable, com a mínim, al de les seves predecessores. El film es definí com una tornada a l’univers d’Alien on s’explicaria el que passà abans en el desolat planeta on arriba la nau Nostromo. Com a Blade Runner un dels protagonistes no és humà sinó un androide admirador de Peter O’Toole a Lawrence d’Aràbia (interpretat de manera brillant, com és habitual, per Michel Fassbender). Tanmateix, la seva temàtica el fa més proper al film de Kubrick que fundà la ciència-ficció moderna, 2001, doncs també aquí es tracta de la creació de la vida humana per extraterrestres. Els temps han variat però i els extraterrestres ja no es veuen com els benèvols vigilants de la narració originària de Clarke. No tenen cap intenció de prendre’n cura sinó que van més enllà dels indiferents alienígenes de Rendez-vous with Rama (els quals transiten el sistema solar sense prendre esment de la nostra existència). Aquests volen destruir-nos. Això pot ser molt un bon símptoma dels canvis esdevinguts des de 2001 (en molts aspectes un film paradigmàtic dels seixanta) però no ajuda gaire a fer comprensible i coherent la història, sense que, com en el cas de Kubrick hi hagi una voluntat de prescindir dels esquemes narratius. Allò més antipàtic del film, sense cap mena de dubte, és la seva apologia, feble i vergonyant però, del creacionisme i allò que té de celebració de les molt prescindibles teories d’Erich von Däniken.

Borgnine

Agost se’ns ha dut una de les presències més significatives i populars de la història del cinema, l’actor americà Ernest Borgnine, que ens deixà a l’edat de 95 anys. Condemnat pel seu físic a papers secundaris, Borgnine sempre va saber robar la càmera als actors principals des d’un bon començament quan els seus personatges només semblaven tenir la funció de ser esbatussats pels Gary Cooper o el Sterling Hayden de turn. Borgnine intervé a dos dels meus films favorits i en tots dos la mort del seu personatge constitueix un moment de lluïment personal de primer ordre. La primera mort de la que vull fer memòria és la de Ragnar a The Vikings (Richard Fleischer, 1959) quan condemnat a ser llançat a un pou ple de llops famolencs prega al seu fill (tot i que la relació filial és desconeguda per tots dos) una espasa per poder morir amb ella a la ma i entrar així al paradís, cosa que el jove heroi li concedeix tot i haver de pagar un preu ben car. La segona és la del seu personatge Dutch a The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) quan literalment es deixa matar després de veure caure el seu estimat Bishop (la de Borgnine és segurament una de les interpretacions d’un personatge homosexual realitzada de manera més subtil) un moment d’especial intensitat dins d’una de les batalles més apoteosiques de la història del cinema.

It's always fair weather

Ahir 23 d’agost fou el centenari del naixement de Gene Kelly. El dia abans havia visitat per primera vegada la nova i flamant filmoteca barcelonina per veure l’únic dels tres films que va codirigir amb Donen que no havia vist mai en pantalla gran, It’s always far weather, una manca important perquè fou rodat en scope  i per tant les còpies de vídeo o la televisió oferien una visió ben pobre. Aquest darrer film és el menys conegut de tots tres i en el seu temps fou un fracàs  que tingué repercussions en la interrupció de la producció del musicals de la MGM. Anys després, però, el film manté el seu interès al qual no és aliè el fet que Donen & Kelly  decidiren assumir el repte de fer un producte del tot nou que explorava un horitzó diferent. Mentre que On the Town i Singing  in the rain  foren exaltacions de l’alegria de viure, el darrer s’endinsa en  un terreny on la nota predominant és la malenconia. Plantejat d’entrada com una continuació d’On the town, el film descriu la reunió de tres companys d’armes, deu anys després de la seva separació. Totes tres vides són diferents, més o menys accentuades, històries de desfetes, derrotes i claudicacions, de pèrdues d’un mateix. Així doncs, ens trobem amb un músical inusual en el qual no hi ha lloc per exemple per cap número  romàntic, Kelly i Charisse per exemple no ballen mai junts. En comptes d’això els números serveixen per expressar sentiments com el desencís, com el dinar dels tres protagonistes a un restaurant luxós o la frustració, el personatge de Dailey a casa dels seus caps. Fins i tot l’escena pretesament més espectacular, un ball de Kelly sobre patins a una avinguda noeiorquina, té com a acompanyament musical una cançó en la qual Kelly celebra un sentiment retrobat de satisfacció amb un  mateix. En aquest sentit la comparació amb les predecessores és inevitable però tendeix a distorsionar el film, per bé o per mal, Kelly & Donen tenien una consciència   clara del fet que els temps estaven canviant. És clar que segurament aquest canvi no els agradava i per això un dels temes dels film és una molt divertida i oportuna crítica de la televisió-escombraries realitzada en un moment en el qual en països com el nostre encara no havia arribat la televisió.

La grande guerra

Menys conegut que el treball d’altres autors contemporanis l’obra de Monicelli mereix un lloc d’honor a la història del cinema i entre els seus treballs destaca el seu film de 1959, la grande guerra, del qual sempre havia sentit parlar molt bé i mai no havia tingut ocasió de veure fins ara. Com en el cas d’alguns dels films més recordats de Visconti podem parlar aquí de cine històric, però la mirada sobre la història és del tot diferent a la mostrada per l’autor d’Il Gatopardo. Si el Princep de Salina o el seu nebot es caracteritzen per la seva lucidesa, els personatges de la Grande Guerra estan en una situació del tot oposada. Monicelli es mostra la història vista des de baix, des del punt de vista on només hi ha un patiment que mai acaba de tenir gaire sentit. Els combatents de la pel·lícula no entenen gaire res del que està passant i tampoc en tenen temps, massa enfeinats per sobreviure, tot i que si poden intuir clarament que els discursos que els encolomen, tenen tant a poc veure amb la realitat com les lectures de les cartes fetes pel tinent Gallina, tenen, en algunes ocasions, amb els textos reals. El paral·lelisme amb Il Gatopardo es pot fer a partir de la rellevància dels dos films.  El procés d’unificació és imprescindible per entendre com és, i sobretot allò que no funciona de l’Italia actual, però l’altre moment determinant fou el de participació a la primera guerra que ens mostra Monicelli

Bàsicament la pel·lícula segueix la trajectòria de dos soldats amb molt poc ganes de combatre des del moment en què entren a files, fins un final fatal per tots dos. Un d’ells és romà, l’interpretat per Alberto Sordi, i l’altre milanès, Vittorio Gassman. Monicelli aplegà doncs potser els dos millors actors de comèdia que mai ha tingut el cinema italià, cosa que fa pensar de la pel·lícula com una comèdia i encara que té escenes molt divertides, això no és del tot exacte perquè la comèdia i la tragèdia estan sàviament dosificades i unides. Gassman i Sordi eren grandiosos i no els cal gaire més que ser-hi per transmetre amb la seva presència. La pel·lícula té molts moments còmics però gairebé tots retornen com a tràgics, principi del tot clar al final de la pel·lícula que conté un darrer pla memorable. La grande guerra és una pel·lícula del tot fonamental i l’obra d’un cineasta capaç de mostrar el tarannà del seu país d’una manera anàloga a com Berlanga capta el ser dels espanyols. Les analogies amb Berlanga de fet s poden estendre més enllà. Com l’autor d’El Verdugo, hi ha relativament poc montatge amb un clar predomini del pla-seqüència i com ell sap treure un partit extraordinari d’uns actors potser sense escola però amb molta tradició al darrera.

Harry Brown

Harry Brown és un film britànic del director Daniel Barber, rodada el 2009. Explica la història d’un home gran que du una vida molt solitària, reduïda a les visites a l’hospital per veure la seva dóna, malalta terminal sense conciència, i a les partides d’escacs amb un altre jubilat. La dona mor i el seu amic li comenta que està sent assetjat per una banda d’adolescents. Tot i el consell d’Harry d’anar a la policia, el seu amic es protegeix amb una baioneta que no es prou per aturar els joves que li donen mort. El seu intent d’autodefensa fa però que els possibles defensors dels joves tinguin l’opció d’al·legar defensa pròpia i llavors, Harry, que ha estat un marine de servei a Irlanda del Nord decideix que ja n’hi ha prou i tractará de venjar la mort del seu amic

Tot aquest argument té un interès limitat i es sembla de manera sospitosa a molts dels que hem vist des del llunyans temps quan Charles Bronson feia de protagonista. Aquí però no tenim Bronson, sinó Michel Caine  i només això ja justifica plenament la visió del film. Caine no ha deixat mai de treballar, però l’edat li feia difícil tenir papers protagonistes. Aquest film trenca aquesta tendència. La presència de Caine constitueix el seu argument més important i ens permet constatar que tot i el pas del anys i l’envelliment, Caine manté el magnetisme propi de les grans estrelles que el caracteritzava a títols idiosincràtics del cine britànic, com The Italian job, o del cine universal, com la primera versió de The Sleuth.

El film és contemporani de Gran Torino i té moltes coses en comú: la presència d’una estrella icònica i la història de l’enfrontament entre un ancià i una banda juvenil. Els separa els fets de que el sentit de l’humor aquí és més aviat escàs i, de manera coherent, la violència, que  al film britànic és  mostrada amb escreix (mentre que al film d’Eastwood s’insinua molt més del que es mostra). El film d’Eastwood documenta la mort d’una Amèrica però deixa esperances per pensar de que pot sortir una de nova, el film de Barber en canvi no fonamenta cap lectura  optimista. En aquest sentit és coherent amb una línia tradicional del cine britànic caracteritzada pel seu pessimisme (la societat britànica està estructurada des d’una fractura social infranquejable) i el seu alè realista que aquí es fa palès a les localitzacions de l’estate on viu  el personatge de Caine, el qual per cert està a Wanworth barri on va viure Caine, quan encara no era Caine (un altre tret comú amb el personatge és que Caine també estigué amb els Marines, al temps de la guerra de Corea)

The cradle will rock

Veig fa unes nits The cradle will rock, el film  de Tim Robbins va rodar l’any 1999 i del que tenia un record molt grat. Els anys no l’han fet pas cap mal. Alguns comentaristes relacionen aquest film amb Altman, cosa que té cert sentit formalment per l’entrecreuament d’històries i la utilització de la càmera, però jo que tinc poca devoció per Altman, em sento molt més atret per aquesta obra de Robbins. La pel·lícula com recordareu barreja moltes trames, però fonamentalment tres: els intents d’Orson Welles i John Houseman per estrenar una obra pro-sindicats amb el mateix títol de la pel·lícula dins del treball del Federal Theatre amb el que llavors col·laboraven, la col·laboració entre Diego Rivera i Nelson Rockefeller per què el primer pintés un mural pel llavors acabat de construir Rockefeller Center i la investigació del congrés americà sobre la ideologia dels responsables del Federal Theatre. Els fets explicats a la pel·lícula són reals. No ho és la seva coincidència cronològica. Robbins és famós com a actor i es recolzà en un  repartiment coral però format per actors de primera qualitat des de la veterana Vanessa Redgrave fins a John Turturro o Bill Murray que llavors començava el període més brillant de la seva carrera. També resulten especialment convincents les recreacions dels personatges històrics més coneguts com Diego Rivera, Orson Welles o Nelson Rockefeller. El  film és essencialment una defensa del compromís polític de l’art, un compromís assenyalat com a inevitable ja sigui en un sentit o en un altre. No em sembla que caigui en la simplicitat del pamflet (un altra tema és que una part de l’opinió publicadora essencialment dretana consideri un horror el mer fet de que existeixen sindicats o que hagin existit). De fet, tot i que l’obra conté una defensa del compromís sindical, l’acció desenvolupada entorn de l’estrena no deixa gens ben parats els sindicats existents, el d’actors concretament, els quals al final contribueixen directament al boicot de l’obra. Tot i com a espectador cinematogràfic en vaig fruir, com a ciutadà contemporani del 2012 la pel·lícula no va ajudar a aixecar el meu estat d’ànim. L’escena final té un caràcter èpic d’exaltació que no hauria de fer-nos oblidar que el film és una successió de desfetes: l’obra només es pogué representar només de manera limitada, el Federal Theatre fou suprimit i el mural de Rivera fou destruït. Tot això en un moment en què la gent estava disposada a la lluita ...

Seven men from now

Seven men from now és el primer del set films que Bud Boetticher rodà amb Randolph Scott. L’inici d’aquesta associació llegendària fou, com passa molt sovint, fruit de la casualitat. La pel·lícula és una producció de Batjack la companyia de John Wayne, el qual projectà la pel·lícula per ell mateix, tot i que finalment desistí perquè el seu amic Ford, el convencé perquè encapçalés un nou projecte anomenat The Searchers.

Possiblement Seven Men from Now no és The Searchers, però no per això deixa de ser una excel·lent pel·lícula des del seu inici, en una escena nocturna, gairebé onírica per la seva abstracció però terriblement efectiva. Un començament que enganxa l’espectador. Després Boetticher fa allò que només pot fer algú amb plena confiança en el seu ofici. Desenvolupa una història plena d’acció amb incidents argumentals variats, definint amb molta precisió els quatre personatges centrals i  utilitzant només 78 minuts. Aparentment, aquesta era la meva impressió de jove quan veia aquests films, la història narrada sembla molt tòpica.  Les aparences en aquest cas enganyen completament. Moltes coses em van semblar del tot originals. Per exemple, el tractament dels indis, apatxes chiricaues, molt més interessats en trobar alguna cosa de menjar que no pas a fer la guerra.  O la presentació dels dos antagonistes masculins amb un heroi superb   i existencialment  fracassat i un enemic força més atractiu caracteritzat per la seva empatia i la certesa dels seus judicis morals.
El film fou fonamental a la carrera de Randolph Scott, el qual es recordat a hores d’ara pels seus treballs amb Boetticher a més de la seva emocionant interpretació a Ride the High County, en aquest film però el centre de la funció no és ell sinó el seu antagonista, Lee Marvin, el qual començava llavors a fer-se un nom en papers secundaris però brillants. En aquest cas esdevé el centre absolut de totes les escenes on és present.

Les neiges du kilimanajaro

Les neiges du Kiliminjaro és el darrer film de Robert Guédigian molt premiat al darrer festival de cine de Valladolid. Potser per què ja s’havia vist la versió original al festival, el film ha estat projectat aquí només en una versió doblada al castellà. Vaig veure l’anterior film d’aquest director, l’exèrcit dels criminals, i destacava llavors la seva honestedat ideològica i històrica. Aquestes consideracions serien vàlides també per aquest film que es situa als nostres dies. Els protagonistes de la història són una parella formada per un treballador del port de Marsella, que ha acabat la seva vida laboral després d’una jubilació forçosa i per sorteig, i la seva esposa que ha estat a casa pujant uns nens que ja són adults. Els fills i els amics els regalen una viatge a Africa, cosa que havien somniat tota la vida, però un atracament patit a la seva pròpia casa els dificultarà el viatge i el hi farà tornar a plantejar-se el sentit de la seva vida passada i futura.

Guédigian no és allò que en podríem dir un creador de formes, però en un film com aquest es mostra com un cronista sincer i lúcid dels temps en que ens toca viure. Com hem dit, la pel·lícula transcorre a Marsella i el film juga amb el contrast entre la lluminositat d’un dels indrets més privilegiats del mediterrani i la sordidesa de la vida d’alguns dels seus protagonistes. El film explica molt bé també la fractura social existent no pas entre els pobres i els rics (d’aquests no en surt cap), sinó entre els pobres que han pogut construir la seva vida des del marc creat pels pactes que originà l’estat de benestar de la segona guerra mundial i les generacions  posteriors que s’han vist excloses d’aquest pacte. La bona intenció i els bons sentiments dels protagonistes no serveixen però per amagar la seva ceguesa fonamental i en un cert sentit la seva col·laboració amb aquests canvis. Els actors són una aportació essencial a la credibilitat del film i fan creïble un final una final feliç, que tranquil·litza els nostres sentiments, tot i que permet deixar inquieta la nostra raó, ja que les preguntes plantejades no  en tenen res d’òbvies.

America, America

Fa un grapat d’anys la filmoteca de Barcelona va oferir una projecció d’America, America d’Elia Kazan que comptà amb la presència  de l’autor de l’obra. Fou un gran vespre pels que hi érem aquell dia i un dels millors records que tinc de la sala de l’Avinguda de Sarrià.  Aquesta setmana he pogut reveure’l film, cosa que no feia des de fa temps, i aquesta nova visió m’ha confirmat l’admiració sentida per aquesta obra. Kazan no era un home modest i a les seves memòries compara la seva obra en transcendència i dimensió amb la de John  Ford, cosa que des del meu punt de vista suposa fer un grà massa. Però si hi hagués un lloc de la seva obra que justifiqués aquesta proclamació d’excel·lència seria el film de 1963, també una narració sobre l’emigració com la fordiana grapes of wrath.  Kazan estava sense dubte en el millor moment de la seva carrera, els tres films precedents, A face in the crowd, wild river i splendor in the grass, constituïen la part més sòlida de la seva filmografia, tot i que no li serviren per assolir els èxits del començament de la seva carrera. America, America suposa la culminació d’aquesta tendència però també l’inici d’un declivi professional que li permetria fer només tres pel·lícules més amb dificultats de tota mena i sense gaire èxit.  Vista a hores d’ara em sembla clar que Kazan estava en un moment de total mestratge de la seva capacitat narrativa. És un film molt llarg que no ho sembla, perquè cadascuna de les estacions dels periple del jove Stavros està articulada amb una gran quantitat de suspens, per veure si el jove podrà superar cadascuna de les proves que li calen per arribar a Amèrica, un lloc que pot ser definit com la seva llar perquè és el país de les seves il·lusions, allò més real al capdavall segons Pla, i perquè Stavros un grec nat sota la dominació turca, en realitat, no té cap altra país propi. Fa anys J.Mª Latorre en una crítica parlava de la versemblança moral del film. Stavros no és un pocavergonya ni tampoc un persona del tot íntegre. Està el aquesta mena de mediocritat moral, en la qual ens situem molts human,s que ens deixa en aquesta zona ben incomoda en la que se’t mengen els remordiments quan has obrat malament i et queda sensació de babau quan has deixat d’aprofitar-te de la feblesa dels altres, és a dir, tens remordiments en un sentit oposat. Kazan rodà el film en blanc i negre, després de dos treballs en color, cosa que li permeté donar una intensitat evocadora de l’expressionisme a molts moments de la pel·lícula. Entre les coses que cal dir del film, potser cal fer notar que és el testimoni més important presentat a un mitjà de comunicació de masses del massa oblidat, però determinant del segle XX, genocidi armeni. És també un dels films on es presenta de manera menys idealitzada el final de l’adolescència, entesa com un moment d’irreversible decepció, de constatació de que la nostra força és ben poca cosa en contraposició a una realitat quasi sempre hostil. És també, de manera paradoxal, un film adient per entendre el significat d’Amèrica, tot i que la seva major part transcorri a l’antic imperi otomà.

Cartes d'Iwo jima

Una indicació afortunada de la professora de llengua de Martin em serveix  per reveure cartes d’Iwo-jima. Han passat cinc anys des de la meva primera visió. Eastwood ha seguit treballant però en projectes més petits. Un d’ells fou Thereafter, un film sobre la mort, cosa que el fa molt proper a aquesta realització. El tractament d’Eastwood el fa un film diferent a tots els altres films bèl·lic perquè aquí el problema no és com obtenir una victòria, com realitzar una missió o simplement com sobreviure sinó com fer front a una mort que se sap del tot inevitable perquè la situació i el codi moral dels protagonistes no els hi donen cap mena de sortida. El dramatisme així és d’una intensitat molt superior a l’ordinària i  la mirada d’Eastwood em sembla que és profundament humana. El protagonista, un magnífic Ken Watanabe, fa allò que deu i compleix el seu deure però això no anul·la l’amargor de despedir-se d’una vida que estimava de manera certa i sincera. No recordava el tractament del color, molt singular perquè la pel·lícula sembla en molts moments en blanc i negre tot i haver estat rodada en color, un tractament cromàtic peculiar que la fa més realista. Algunes escenes que recordava bé em segueixen semblant efectives per la seva expressivitat sense grandiloqüència com la lectura de la carta  de l’americà  presoner mort pels soldats japonesos que els permet descobrir que els seus enemics són éssers humans (però seran després uns marinés els que cometran els actes de violència més gratuïts i cruels del film). També recordava l’avistament de la flota americana feta pel soldat Saido quan aquest compren que la batalla d’Iwo-jima només tenia un desenllaç possible atesa la desproporció de forces. Aquesta figura, la del soldat Saido, em fa la pel·lícula propera des d’un aspecte molt personal i íntim. El personatge d’un jove que està ficat, sense tenir cap ganes, en una batalla desesperada i que té a casa la seva dóna i una filla que no coneix encara i que potser no veurà mai reflecteix perfectament la situació del meu avi Miquel que aquest any hagués fet els cent i que estava a l’Ebre mentre la meva mare naixia a Barcelona.

Cineccità

Per tal de fer una cosa diferent,  el darrer dijous de la meva estada a Roma varem anar al final de la línia A per arribar-nos a l’estudi de Cineccità, obert ara al públic. La visita malauradament té molt de presa de pel. La major part dels espais promesos per a visitar estaven tancats o inaccessibles i finalment allò a l’abast dels visitants és un material més aviat anecdòtic. Es podia veur, però, els escenaris encara conservats de Gangs of New York, film pel que no tinc una especial devoció i la recreació d’una ciutat romana utilitzada a diverses sèries televisives. Allò que apareix a les pantalles domestiques com a marbre brillant, al tacte té una consistència semblant al plàstic, oferint un contrast molt agut amb la impressió visual. Queden poques traces però del que fou l’ inquilí més famós del complex, F. Fellini, una referència obligada perquè gairebé tota la seva obra fou filmada als pavellons de les instal·lacions que havien de ser un dels orgulls del règim feixista i que foren finalment aprofitades essencialment pels estudis americans quan la invenció de la televisió força la seva deslocalització. La disposició arquitectònica dels edificis és segurament el més valuós de la visita i una mostra dels vincles del feixisme amb l’arquitectura moderna que marquen una diferència essencial amb les versions espanyola o alemanya del feixisme.

Els idus de Març és el segon intent de George Clooney com a director. El primer Good Nigth and Good Luck fou un film que vaig considerar del tot reeixit. Evidentment és una glorificació d’un pensament, diguem-ne liberal, que molts consideren insuficient enfront d’Il·lusòries pureses revolucionaries, de revolucions que no han de venir ni són esperades, però que jo trobo molt i molt a faltar en el nostre país. Segurament aquest segon intent ha quedat una mica per sota, potser perquè no és fàcil a hores d’ara donar-li massa més voltes a la història de la pèrdua de la innocència, el tema central de la pel·lícula des del moment en què el protagonista interpretat de manera convincent per Ryan Gossling explica la seva necessitat de creure en allò que diu, una afirmació ben problemàtica per un home del seu ofici (és assessor a la campanya electoral d’un aspirant demòcrata a la presidència dels EEUU interpretat pel propi Clooney). En aquest sentit la pel·lícula no té misteris en relació al seu resultat indefectible: la conversió al cinisme del jove assessor. L’únic misteri és la manera en què això es produirà. La narració d’aquest procés és àgil, es deixa veure bé i continua amb la tradicional facilitat del cine americà per fer-nos sentir la realitat dels àmbits que recrea, especialment els àmbits professionals. Aquesta excel·lència dóna a la pel·lícula una certa ambigüitat perquè si bé el missatge final es escèptic respecte la vigència de qualsevol dels valors convencionals de l’ètica: sinceritat, honestedat, etc., no ho és gens respecte la vigència de l’ètica del treball. Un panorama no gens diferent del dels films de Howard Hawks on l’amor dels protagonistes pel seu ofici és l’única barrera enfront d’un buit moral absolut. El film té un origen teatral i val la pena sentir els diàlegs des del primera frase del film, prou encertada potser com per a perdurar en forma de meme de manera anàloga a d’altres línies famoses de pel·lícules. 

The war horse

The war Horse és el darrer treball de Steven Spielberg, està basat a una novel·la de Michel Morpurgo que ha estat un gran èxit teatral a l’escena londinenca dels darrers anys. Jo no vaig gaudir especialment de l’obra tot i que evidentment era molt reeixida la recreació de la guerra i la representació del cavall.  La narració explica la història d’amistat entre un jove i un cavall de raça destinat a treballar el camp atesa la magra situació de la família que, en una decisió poc assenyada, l’ha comprat. A l’estiu del 14, el cavall es venut a l’exèrcit britànic i quan el noi pot allistar-se ho fa, no pas pel rei i el país, sinó amb l’esperança de retrobar-ho. L’obra recull , així, un dels aspectes de la sentimentalitat britànica que mai no he estat capaç de compartir: l’adoració pels animals domèstics, la qual em sembla més lamentable atesa la indescriptible bestiesa que fou aquella guerra. Al teatre aquests elements foren segurament la causa del meu disgust . La pel·lícula de Spielberg en canvi em semblà molt més interessant. La història s’adapta millor al cine i en aquests moments l’eficàcia narrativa de Spielberg no és gens dubtosa.  Així la pel·lícula es deixa veure molt bé i especialment l’escena de l’assalt a les trinxeres enemigues és força convincent. Suposo que tot plegat té a veure amb el fet de què el cinema suporta millor la mentida que l’escenari teatral. No he llegit la novel·la però segons sembla el punt de vista narratiu és el del cavall, cosa que evidentment no es reflectia al muntatge teatral i tampoc al film, tot i que el fil narratiu és la trajectòria del cavall i no pas la del noi. Reflectir això hagués propiciat un film segurament molt més interessant, però potser per sobre dels condicionaments de l’obra de Spìelberg i jo sospito que de les seves capacitats.  Afortunadament, Bresson sí que va ser capaç de rodar Au Hassard, Baltashar i va posar el llistó molt alt per Spielberg i per qualsevol. 

The artist

Veig la molt premiada The Artist,  de Michl Hazanivicisu el film que ha tingut un èxit ressonant a la darrera edició dels Oscar. Tant a Barcelona, com  a Londres tendia més aviat a defugir els films que l’Acadèmia presenta com a fita de l’any, però les circumstàncies són unes altres. La pel·lícula explica la transició del cine mut al sonor, una temàtica que ha estat explorada per d’altres grans films com Sunset Boulevard o Singing in the rain.   A diferència d’aquestes però aquí no hi ha perdedors, com els personatges de Gloria Swanson o Jean Hagen, sinó un final feliç i redemptor on ningú no surt perdent. Com ha estat molt publicitat a la pel·lícula no es parla (gairebé) la qual cosa no vol dir estrictament que sigui muda. De fet, entre el que menys em va agradar hi ha el fet que la pel·lícula utilitzi com a música de fons la banda sonora d’un altre film, en concret el tema d’amor de Vertigo que es deixa sentir a la seva integritat a la resolució dramàtica del film. Un recurs que em va fer més aviat poca gràcia doncs trencava el lligam entre la música d’Herrman i les imatges per les que foren concebudes, tot i que, això si, servien per recordar que Vertigo és a molt bona part del metratge essencialment una pel·lícula muda (com podria ser-ho the rear window on el diàleg és interessant però podria ser suprimit sense afectar la comprensió de la història).

El film és molt essencialment francès perquè l’exercici de cinefília que constitueix la seva essència és molt propi la tradició gala.  Aquesta cinefília te relació, clarament, amb el contingut però també amb les formes, molt reconeixibles pels que han vist films del període. Tanmateix si alguna cosa em queda clar com a conclusió del film és la poca manca  de connexió amb els films rodats durant els anys 20; la impossibilitat de recuperar el poder de la imatge i el muntatge que fou assolida i perduda en aquells moments. Per això com he dit més que a les pel·lícules mudes el film es remet a la seva rememoració, cosa exemplificada a la figura del seu protagonista, presentat com una barreja de John Gilbert, l’estrella del cine mut que no va poder fer la transició al sonor, i Gene kelly, ja que allò més entranyable del film és el seu homenatge al tap dancing. 

Un arbre és un arbre

Un arbre és un arbre és el títol de l’autobiografia de King Vidor que he tingut fa poc l’ocasió de llegir. Poc recordat, King Vidor és un dels grans fonamentalment pel seu treball al cine mut. Tot i que les pel·lícules rodades al sonor foren sovint notables, les meves preferides Northwest passsage, Ruby Gentry i The Fountainhead, no arribaren al nivell de films com The Crowd o The Big Parade, els quals constitueixen des del meu punt de vista cimeres de l’art cinematogràfic. Cap d’aquestes dues és gaire fàcil de veure perquè l’oferta d’aquest cine és minsa i només per això , per la possibilitat de recordar-les, el llibre fa de bon llegir. Vidor dedica de fet una bona part del llibre a la descripció d’aquestes obres mestres i explica la història, que jo desconeixia, de la catàstrofe que suposà l’èxit  per James Murray, el protagonista de The Crowd, al qual tothom augurava un gran futur cinematogràfic i que acabà a la indigència molt poc temps després quan Vidor estava rodant la que constitueix la segona part, our daily bread. Vidor no tenia una formació cultural massa sòlida però si molta intuïció per expressar-se visualment i molt ofici adquirit ràpidament i com a conseqüència d’uns primers anys de treball on treballà de manera intensa i ininterrompuda. La seva trajectòria acabà el 1959 amb un peplum poc distingit, Salomó i la reina de Saba, des de llavors fins a la seva mort el 1982, no va poder tornar a treballar professionalment. La narració és agradable i ofereix anècdotes interessants d’alguna de les grans figures d’Hollywood especialment els productors que foren d’entrada més aliats que adversaris com Thalberg o Goldwyn. Vidor era un home creient, membre de l’esglesia de la ciència cristiana i entomà la seva decadència, i la de Hollywood, amb més elegància i resignació que, per exemple, Frank Capra. No es trobaren grans disquisicions teòriques però si una novel·la tan agil narrativament com la millor de les seves pel·lícules i l’expressió de l’esperit d’un cineasta singular entre tots els grans cineastes americans del període precisament per la seva americaneïtat.

Aniversari del Padrí

Ahir 15 de març fou el quarantè aniversari de l’estrena de The Godfather. És difícil afegir alguna cosa nova a l’allau d’elogis  que continua rebent no només aquest film, sinó el conjunt dels tres. En aquests moments, aquests films de Coppola són segurament  els que millor perviuen en el record del públic i en la consideració dels entesos alhora. En un temps on tot passa molt ràpidament la seva persistència és un fet del tot sorprenent però merescut Òbviament això no és casualitat sinó conseqüència de l’encert de Coppola en establir una síntesis entre mecanismes narratius del cine americà, no per això clàssics Coppola és també un deixeble de Corman, i el cine italià dels seixanta, especialment Bertolucci i Visconti. Coppola gaudí d’allò que certament no podia tenir quan treballava per Coppola: els millors treballs de Rota, Willis, Tavoularis, una col·lecció d’actors protagonista i secundaris del tot excepcional. Per no parlar dels  de sempre, que tothom recorda,  m’agradaria fer memòria que a la primera part apareix breuement però mantenint un intens duel amb Al Pacino, Sterling Hayden i que a la segona tenen un actuació del tot brillant Lee Strasberg en una raríssima aparició cinematogràfica i Michel V. Gazzo, Frank Pentangeli, el qual al costat de Robert Duvall interpreta una de les millors escenes de la pel·lícula: l’amable  conversa entre tots dos sobre l’antiga Roma.  Ja fa quasi quaranta anys també de la meva primera visió d’aquesta pel·lícula al cine Bosque de Vilanova i la Geltrú. Allò que més m’impacta llavors fou la cruesa d’algunes escenes la mort de Sonny Corleone i, curiosament, l’anunci de la mort de Luca Brasi mitjançant un peix enviat pel correu. Fer prediccions és difícil però els films de Coppola perduraran per la seva capacitat d’explicar el passat real, el passat imaginat que com diria Pla és al capdavall el més real, l’Amèrica a la que creia Americo Bonasera  i que mai no va existir i molt possiblement molt del que ja va sent el nostre futur.

Lola

La cinematografia com a font de plaer és una realitat ben acreditada. Darrerament una font de joia en aquest sentit han estat les pel·lícules de Jacques Demy, un cinesta que fins fa poc no coneixia en absolut, doncs va desapareixer d’escena més o menys quan jo em començava a interessar pel tema. Dissabte vaig disminuir una mica la meva ignorància veient un  dels seus primers film, Lola, rodat l’any 1961 i precedent del seu film més recordat, els paraigües de Cherbourg. De fet, la connexió amb aquest film és evident perquè comparteixen un dels protagonistes. Roland Cassard, l’home que acaba fent-se càrrec als paraigües de la jove Deneuve i del seu fill, ens és mostrat uns anys abans de fer-se ric,  de fet sabrem perquè es fa ric tot i que això no sigui gaire important, aturat i sense cap direcció per la seva vida. De fet, tot i aquest lligam jo trobo que el film té encara més relació amb les demoiselles. Com al film que transcorre  a Rochefort, un bar molt francès és un dels escenaris bàsics i la importància de l’atzar a la vida és segurament el tema més important. La història barreja diferents personatges entrelligats entre si:  Cassard poc abans de deixar Nantes per un misteriós treball a Sudafrica, una mare vídua amb una filla adolescent, Frankie un mariner americà que fa somniar la noia i està enamorat de Lola, un ballarina de Cabaret i la mateixa Lola, una jove de vint i no gaire anys mare devota d’un nen que espera el retorn del pare, un home anomenat Michel que l’abandonà per anar als mars del sud després d’haver-la deixat embarassada.  Roland i Lola havien estat amics però perderen contacte després de la guerra. La nova trobada li fa pensar a Roland que Lola és allò que li falta per donar sentit a la seva vida però Lola no li correspon i això acaba de decidir Roland a deixar Nantes.

La pel·lícula és totalment característica de l’explosió de creativitat que suposà la nouvelle vague, (és molt notable la utilització dels carrers de Nantes com escenari cinematogràfic)  però a més reflecteix una de les seves personalitats més interessants. Crec que Demy fou el que millor realitzà quelcom que també cercava Godard però pel què el cineasta de Nantes tenia una millor facilitat: fer la síntesi entre J.P. Sartre, molt dels trets del personatge de Cassard són propis del protagonista d’una novel·la existencialista, i Gene Kelly, entenent el seu cine com una de les mostres més reeixides i directes de l’alegria de viure. Una síntesi a la qual potser acaba imposant-se una mica Kelly que estava segurament més a prop de la veritat. El film parteix d’una premissa psicològica que molts trobaren discutible i del tot falsa, la persistència de l’amor malgrat el pas del temps i l’absència perllongada. Personalment per mi és del tot versemblant encara que no se m’escapi el seu caràcter anacrònic. Lola és Anouk Aimée una les estrelles més important del moment al cinema europeu, llavors en el seu moment culminant com a dóna i com  a actriu capaç de fer creïble un personatge oscil·lant a la difícil frontera entre allò sublim i allò ridícul.  El film està  dedicat a Max Opüls, cosa que constitueix, vist amb perspectiva, una declaració d’intencions i de bon gust.

Ed Wood

L’exaltació creativa que viu l’artista en el moment màgic de la creació per atansar-se a la creació d’allò sublim és el  tòpic per excel·lència de la imaginació romàntica. Un tòpic repetit fins a l’extenuació i el fàstic. Potser, en part, per això, és a dir per la meva dèria antiromàntica, un dels meus films preferits  dels últims 20 anys, és el biopic que Tim Burton rodà el 94 sobre la vida del director de cine americà Ed Wood jr., el qual per un ampli consens ha estat considerat com el pitjor director de la història del cine. Ed Wood, pel contrari, és considerant la totalitat de la seva carrera la millor pel·lícula de les fetes per Tim Burton. Ed Wood jr.  ens es presentat com  un exemple d’entusiasme i de compromís amb els seus objectius narratius acompanyats d’una manca completa de talent i dels mitjans per fer possible els seus somnis. És una pel·lícula molt divertida i algunes escenes, la lluita de Bela Lugosi, amb el pop gegant són del tot hilarants. El personatge de Wood en ell mateix, , ni de fet cap dels personatges de la pel·lícula em semblen ridículs, segurament perquè a cap altra obra Burton mai va tenir tant encert en fer personatges creïbles i humans. Una part important de l’excel·lència del film es troba als seus intèrprets, especialment en els dos principals Martin Landau i Johnny Depp, els quals es mouen de manera perfecta a la subtil frontera entre allò patètic i allò heroic.  El film de Burton ens mostra, crec, molt bé l’ambigüitat de la dedicació i el compromís, els quals no constitueixen mai una justificació per si mateixos, però tampoc poden considerar-se com mancats de valor i per això en aquest cas si que és obvi que el artista transcendeix la seva obra, objectivament horrible doncs cap altre qualificatiu pot fer justícia als engendres de Wood. Pel discurs de la pel·lícula és fonamental el paper jugat per Orson Welles, el mediador de Wood, i certament una figura equiparable perquè tots dos feien a la vegada de director, actor i guionista. El joc entre les seves diferències, ben establertes per la història, i malgrat tot la seva identitat, és el cor de la pel·lícula.